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    陶瓷裝飾藝術

    陶瓷裝飾藝術

    陶瓷藝術 藝術瓷磚 古代藝術瓷器罐

    2020-02-18

    陶瓷藝術。

    陶瓷裝飾藝術是中國工藝美術范疇中的重要組成部分,是造型與裝飾相結合的載體,通過巧妙的繪畫設計,新穎的裝飾手法來產生完美的藝術形象,從中給人以詩情畫意般的情趣。從彩陶文化到漢代瓷器裝飾,采用繪畫、刻劃等技法,以弦紋,水波紋、幾何圖形。唐宋時期開始,采用彩繪顏料在瓷器上進行裝飾。景德鎮陶瓷,從現在發現的古瓷資料中已有定論的是五代時期的青瓷,以釉色為主要裝飾,宋代出現了大量的刻、劃、印、雕花裝飾;元代青花瓷是景德鎮陶瓷彩繪裝飾的起源時期,歷經明、清、近代,到現代陶瓷裝飾,經過了漫長的歷史發展階段,千百年來,陶瓷藝人和陶瓷藝術家從裝飾藝術實踐中,創造出多姿多彩的裝飾技巧,各種奇妙的表現手法如雨后春筍般層出不窮。

    隨著人類社會的發展,陶瓷裝飾也在不斷提高,以豐富的內涵,多種風格的表現手法,呈現出新的藝術形式和內容,在民族藝術發展的進程中,陶瓷藝術作為其中的一種形式,體現了人們對真、善、美的崇高追求,反映了人類審美觀念的變化,展現了豐富多彩的生活。

    藝術表現手法,在陶瓷裝飾上的發揮顯示出藝術家的藝術個性、文化修養,也顯示出時代藝術的特色,景德鎮陶瓷文化,以其豐富的內涵,悠久的歷史,給人們以審美情趣和生活需求的滿足。博大精深的陶瓷文化藝術,經過千百年的不斷發展,成為一門高深的學問,從事陶瓷藝術裝飾的創作者們首先就要了解陶瓷文化史,懂得陶瓷裝飾的來龍去脈,掌握裝飾構圖的基本法則,如果只停留在能畫好瓷器的階段上是不夠的,不了解陶瓷裝飾的內涵、手法、技巧,繪畫表現就很難達到較高的水平,也產生不了藝術個性,只能是依樣畫葫蘆。

    粉彩嬰戲圖筆筒

    陶瓷裝飾的藝術魅力,就在于不僅能以新穎美觀的裝飾,給人以愉悅的感受,而且能夠通過觀賞者的欣賞聯想進入人的心靈,產生出作者與觀眾在心弦上的共鳴,藝術作品可以超越時空,跨過國界。不同時代,語言不通的人們,可以在藝術作品前有心靈上的默契。有的作品只能意會,難以言傳,唯有具備藝術修養的人,才能看懂其中之意境。像明清時期的青花、粉彩嬰戲圖,在創作時也有自己的思想,古代嬰戲圖以“麒麟送子”、“加官進爵”、“青云直上”等畫面,展示出人們期望生活幸福美好的心境,迎合購買者對前程似錦,改變命運的盼望之情。粉彩嬰戲圖,構圖嚴謹,色彩絢麗,裝飾精細,人物形象呈現出白白胖胖的福相,反映出當時的達官貴人,崇尚多子多福,富貴滿堂的世俗觀念。而現代陶瓷裝飾中,藝術家的作品在裝飾方面很少用邊飾,借鑒國畫、油畫、水粉、水彩畫的繪畫構圖形式,直接把主題物象裝飾在陶瓷造型上,使作品瀟灑大方,很具時代感。畫面釉色顏料的組合,枯澀、清潤的線條韻律鳴奏出無聲的樂章。以荷花為例,古今中外的藝術家,畫出過無數力作,“齊白石的墨荷、莫奈的睡蓮、徐渭的潑荷、八大山人的怪蓮”有的濃墨淡彩、有的如夢幻中的意韻、有的任意揮灑、有的幽意深遠,展現出不拘一格、妙趣各異的風格。

    陶瓷裝飾就是利用造型的各個部位,進行協調的美化,和諧地把造型與畫面裝飾融為一體。并不是所有的裝飾繪畫都美,如果裝飾形式、紋飾與器型不協調,一味以荒誕、古怪、散亂的色彩在陶瓷器型上涂劃,不僅產生不了裝飾特色,反而會破壞原有的材質、器型美。陶瓷裝飾藝術就是講究美的表現形式,科學、合理地裝飾布局,通過藝術裝飾來襯托材質美,給人以美的享受。

    陶瓷裝飾,分為圖案裝飾和紋樣裝飾兩種基本形式。圖案裝飾以規整、概括、對稱、對比等構成要素來美化陶瓷;紋樣裝飾則包括寫意、抽象、變形夸張等多種裝飾形式。不論是圖案還是紋飾,都有其裝飾規律和表現形式,兩者和諧地融為一體,展現了裝飾圖案和紋飾的創作手法,線條、細點、塊面、圖形等都是從現實生活中得到的。陶瓷裝飾圖案,是人們在長期的實踐中,對周圍各種事物經常接觸、認識,經過形象思維和抽象思維而逐步描繪、創作出來的。大自然中就有多種多樣的形態,太陽、月亮的圓、缺,火焰的光茫,山的形狀,水的波紋,鳥的飛翔等等,都給人留下深刻的印象。人們就把這些頭腦中的印象變成圖形,在陶瓷、木材、金屬等載體上表現出來,成為美妙的圖案、紋飾。陶瓷裝飾在漫長的發展、形成過程中,經過陶瓷藝人和陶瓷藝術家的藝術實踐,不斷提高了對美的形態的認識,從摹仿到寫實,再由具象到意象、抽象的變化過程中,人們掌握了美的構成形成規律,發現了在裝飾構圖中的多種手法。用變形、概括、均衡、協調等手法裝飾陶瓷,已成為人們常用的形式,變形是把物象的形態加以改變,用放大、縮小、扭曲、夸張等方式來組成圖案,集中體現了物象的形態特征。概括是對自然界的物象進行提煉,成為適合器型的裝飾圖樣,產生出簡潔、明快之感。均衡有對稱的美感,協調中包括均衡、對稱、和諧、整齊,體現了特定形式的法則。追求豐富的構圖形式、穩定均衡的畫面感,是陶瓷裝飾圖案的主要特點,給人以豐滿、舒暢、充實的印象。

    景德鎮陶瓷藝術文化,是世代陶瓷藝人的智慧結晶,是博大精深的知識積累。我們新世紀的陶瓷藝術工作者,既要繼承優秀的傳統陶瓷裝飾技藝,又要將其發揚光大,才能創造出具有民族特色的,同時也是具有世界性的陶瓷藝術作品。

    精選閱讀

    陶瓷高溫色釉人物裝飾藝術


    針對陶瓷燒成生產過程的復雜性,提出一種陶瓷燒成溫度預測函數控制方法。首先分析跟蹤設定溫度的陶瓷燒成溫度預測函數控制方法的控制量結構,并給出預測函數控制方案;然后進行閉環系統性能分析;最后對模型進行仿真。

    高溫顏色釉陶瓷花瓶

    一、高溫色釉繪畫概念的界定

    現如今,隨著科學技術的不斷發展,人類對藝術的追求與創新也在以其特有的藝術語言前進著。陶瓷裝飾藝術正是其中的一類,而其中,高溫色釉的出現帶給陶瓷裝飾藝術史上又一新的進步。

    高溫顏色釉瓷是指在釉中摻入不同金屬氧化物的著色劑,然后施于瓷器的坯胎上,再將坯胎放入1300攝氏度以上的高溫窯爐中焙燒,燒成后呈現出多種多樣、絢麗多彩的釉色瓷器。高溫色釉以其豐富多彩的釉色表現、精致魅力的器物、風格特異的造型、光亮耀目的色澤成為工藝美術創作作品中的一顆閃亮明珠。被藝術家及其廣大陶瓷愛好者譽為“綠如春水初生日,紅似朝霞初上時。”

    高溫顏色釉屬于釉下裝飾,其特點就是用高溫顏色釉作顏料,用繪畫的表現手法在坯體上進行創作,與青花料的使用較為相似,是現代陶瓷繪畫的一種新技法。高溫色釉繪畫裝飾與以前顏色釉裝飾的不同之處在于,它將多種燒成要求不同的高溫顏色釉控制在同樣的燒成條件下,描繪出人物、山水、花鳥等不同形象的瓷畫題材。

    二、高溫色釉人物繪畫的傳神表現

    傳統國畫講究意在筆先,即常說的“胸有成竹”,畫家創作往往是憑主觀印象,因此不太在意形象外貌的真實,而力求神似。在人物活動與環境景物的關系上,抒情性的作品往往借創造意境氛圍烘托人物情態,敘事性的作品在采取橫幅或長卷構圖中,尤善于以環境景物或室內陳設劃分空間,采用主體人物重復出現的方法,把發生在時間過程中的事件逐一鋪敘,突破了統一時空的局限。

    在美學概念上的“寫意”是一種觀念,一種精神狀態,是中國文化的基礎狀態,而形式上的寫意是畫家在宣紙上用筆墨抒寫的繪畫形式狀態。在陶瓷藝術創作中,藝術家們往往追求具有神韻的陶瓷繪畫藝術作品,以此來表達自己胸中懷有的意象,表達自己的感受和情懷。創作出的陶瓷藝術作品往往能打動觀者,使得作品更具有藝術感染力。“寫意”的本意是指畫家對人生、社會時代、民族、自然甚至是整個宇宙等的觀察和體會之后,由內心萌發出的一種情感,再借助于筆端表達出來。陶瓷繪畫藝術具備的“寫意精神”,不是在短時間內形成的,它是中國文化和陶瓷繪畫在長期發展的過程中逐漸積淀的結果。中國各種藝術形式都具備“寫意精神”這一特征,這也是中國哲學和審美文化的標準。“寫意”似乎是在不經意間抓住客觀事物的主要特征,不刻意、不做作,從而達到“傳神”的境界。這種“神”似是建立在對所畫物象熟悉并超越物象的基礎上的。要求形神兼備,要先熟其形然后才能得其神。

    三、高溫色釉中色彩的運用

    在高溫色釉人物畫的創作中,藝術家可以有多重的表現形式,包括傳統的國畫、典雅的西方繪畫,都是可供顏色釉創作時選擇的,顏色釉人物繪畫跳出傳統的模式,更增添了創作者的發散性思維。高溫色釉中對色彩的掌握和靈活運用是作者表達真實情感和創作意圖的重要手段。

    陶瓷創作中的色彩和客觀物象并不是等同關系,也不單單是自然物象色彩的簡單還原。在高溫色釉人物畫創作中,色彩不是人物造型的一種重要手段,而是為了營造畫面意境和情致的需要,是為陶瓷畫面效果服務的。所以在顏色釉人物畫中,色彩不受固有色的影響,她可以改變原有物象的色相,根據畫面需求而改變。

    四、陶瓷顏色釉人物繪畫的裝飾特征與創新

    陶瓷顏色釉中的人物畫要表現的主體是人,首先要面對人本身,人的所有思緒變化、情感流露都基于人的形態之上,所謂“神賴形而傳”。要使自己的思想與所描繪對象的精神達到“遷想妙得”而盡其“神”之妙,首先要以形象的形貌特征為依據進行提煉和取舍。“寫形”的真正目的不是為“形”所役,成為對形的“概念化”、“標本化”的摹描,而應以“形”為依據進行提煉取舍并強化其內在特征,使形象更鮮明、更強烈。其次,作為陶瓷繪畫的創作者要用自己的思想、心靈去感悟,貼近對象的內在精神,即以“遷想妙得”來實現“以形寫神”,達到對人物的最根本表現。從人物的認識而論,由骨架、肌肉的解剖造構而構成人的形,但是人的神韻卻并不寓于骨架、肌肉的解剖結構之中,而是寓于思想、情感的活動之中。在陶瓷顏色釉人物繪畫中線是畫家寄寓情感、抒發感情的表達方式,是具有寫意性和抒情性的。首先,線能夠體現在人物的造型方面,線作為造型最重要的表現語言,用來表現事物的外在和內在的審美精神。陶瓷繪畫中用筆恰當的話則形象塑造得生動,“形”存則“神”存;用的不好則“形”不存,“形”不存則“神”無所依附。線的另一種功能是抒情達意,是陶瓷畫家抒發內心世界的主要手段。不同的畫家在藝術上的追求不同,所以其表達物象的方式就會有所不同。如果讓他們去描繪同一事物或人物形象,結果肯定有所不同,因為線是具有表意功能的,有主觀的東西在里面。

    影響陶瓷顏色釉人物繪畫創作的因素有很多,傳統精神的順延,當代觀念的更新,畫面造型語言的探索,以及對陶瓷顏色釉工藝的把握,這些因素對當代陶瓷顏色釉人物畫創作的制約,都將成為影響繪畫創作的因素。陶瓷顏色釉的繪畫,強化色彩很重要,能夠為畫面增加視覺沖擊力和感染力。因為色彩是國際化的語言,也為大眾所易于接受。陶瓷顏色釉人物畫的賦色要求主客觀相統一,即隨意賦彩與隨類賦彩之間的辨證統一。當代陶瓷藝術家用顏色釉作畫,尤其重視主觀性,在色彩方面的主要理論就是“隨類賦彩”,這源于我們的歷史文化和哲學,并不是說當代陶瓷畫家漠視事物的本來面目,而是更加深入地把握客觀事物的本質,客觀物象只是一個依據,作畫的過程不可能是機械性的照搬過程。現代陶瓷顏色釉繪畫是高于現實的藝術,并力求和諧、統一、概括、富于韻律感的藝術美。細節典型能讓畫面飽滿生動,細節的典型在陶瓷顏色釉人物繪畫中必不可少。除此之外,陶瓷顏色釉人物繪畫的創造要動靜互襯,畫面中的動是主要的,靜是相對的。人動物靜,水動山靜,樹動石靜,鳥動花靜。陶瓷顏色釉人物繪畫的創作要做到形動意生,形靜意動,里應外合,方得其神。

    時代在變遷,社會在發展,陶瓷顏色釉人物畫創作也應順應時代的發展,內容應以當下的生活為創作背景,以人文關懷為題材,“寄情于景”、“托物言志”才能打動自己,進而打動觀者。

    裝飾圖案在陶瓷裝飾藝術中的運用


    裝飾圖案在陶瓷裝飾中的運用是非常重要的,我國陶瓷裝飾藝術有著千年的發展歷史,是我國眾多能工巧匠智慧的結晶,是我國非常珍貴的財富。本文就是對裝飾圖案在陶瓷裝飾藝術中的運用進行深入分析,希望能夠對陶瓷生產創作人員有所幫助。

    陶瓷文化有著很長時間的發展歷史,裝飾圖案在陶瓷裝飾中的應用是非常重要的。裝飾圖案在陶瓷裝飾中的應用主要體現為兩種形式,第一種是花紙,第二種是手繪。手繪表現形式裝飾圖案在陶瓷裝飾中的應用可以追尋到石器時期。隨著印刷技術的發展,以及新型材料和新型技術的不斷誕生,花紙形式也逐漸發展出來。在新時期的高科技時代,高新技術不斷地發展,裝飾圖案在陶瓷裝飾藝術中的應用也越來越為廣泛,將其具有的優點和作用也全面的發揮出來。

    一、裝飾圖案具有的性質

    裝飾圖案首先就是需要具有一定的裝飾性,同時,還要具備一定的實用性,而且涉及的內容非常的多。從取材的角度上對裝飾圖案進行分析,它主要包括的內容有:各類植物的圖案,各種動物的圖案,還有一些山水景觀圖案和一些簡單的幾何圖案。站在組織形式的角度上可以將其分為單重紋樣、適合紋樣等。裝飾圖案是藝術教育領域中非常重要的教學課程,與繪畫課程還有設計門類的課程有著十分密切的聯系,一直處于基礎教學中的重要內容。裝飾圖案課程也是陶瓷設計人員必須要學習的基礎課程,在學習的過程中陶瓷設計人員還需要了解裝飾圖案的來源。所以,對于相關課程的安排需要考慮如何將裝飾圖案對于陶瓷裝飾的重要性顯現出來,使得陶瓷設計人員能夠將裝飾圖案在自己的陶瓷作品裝飾中運用。

    德鎮陶瓷餐具套裝開光山水56頭餐具

    裝飾圖案不僅僅是點面的結合,或者是圖形與色彩的結合,相關的主題和內容的確定也表明了裝飾圖案需要具備的文化內涵。裝飾圖案不僅僅是一種藝術創造形式,同時也是一種中國文化,中華精神的展現。傳統的裝飾圖案隨著人類文明的不斷進步,也隨之發生改變,在歷史長河中的每一階段都有著屬于哪個階段的紋樣表現形式,以及裝飾圖案展現的風格。

    二、陶瓷裝飾的種類

    陶瓷裝飾的種類有很多,主要可以分為以下幾種,釉上彩、釉下彩、釉中彩和其它裝飾。裝飾圖案在陶瓷裝飾藝術中的應用,最為廣泛的就是在陶瓷花紙設計中的應用,可以說是以貼花的形式在陶瓷裝飾藝術中展現出來的,當然裝飾圖案并不是不能應用手繪的形式在陶瓷裝飾藝術中應用。陶瓷裝飾設計與其它設計創作有著很大的差異,陶瓷裝飾設計是在陶瓷物品的立體形式上,所以,陶瓷裝飾設計必須要與陶瓷物品的形狀和具體的裝飾部位相切合,使得無論在任何角度對陶瓷物品進行觀賞,都能使得人們擁有良好的感受,不會感覺到任何的不適,使得裝飾與陶瓷完美的融合,這樣才能夠創作出被稱為藝術的陶瓷作品。陶瓷裝飾藝術有精致美麗的圖像,有豐富多樣的色彩,有著十分獨特的生產工藝,有著令人折服的制作技術,還有其蘊含的思想理念,最終產生了非常獨特的工藝裝飾形式,誕生了我國獨有的陶瓷文化。無論是對于我國的經濟發展,還是我國的藝術發展,陶瓷裝飾藝術都有著十分重要的位置,陶瓷藝術發展歷史很長,可以說每一件優秀的陶瓷藝術品都是陶瓷文化的代表。陶瓷裝飾文化在不斷的發展,和長期的實踐中,也形成了一種非常獨特的陶瓷文化。

    三、裝飾圖案在陶瓷裝飾藝術中的運用

    對于我國的陶瓷藝術進行深入分析發現,裝飾圖案在陶瓷藝術中的應用早在新石器時代就已經有所體現。石器時代的人們感受到、觀察到生活環境中存在的波紋、編織紋等圖案,并且利用二方連續的裝飾形式將圖案在陶瓷物品上展現。例如,在我國西安地區半波遺址上發現的,帶有美麗的人面和精致魚紋的陶瓷藝術品,就是新石器時代非常出色的陶瓷藝術品。在這一歷史階段,裝飾圖案非常的間接,但是卻充滿活力,表現的內容也非常的廣泛,主要有:動物、植物、人、還有簡單的幾何圖形,其中最常見的就是簡單幾何圖形的應用。

    在我國古代的商周時期,無論是陶瓷物品還是那一歷史階段的青銅器物品,都是以動物形象的裝飾圖案為主。歷史發展到宋代,宋代陶瓷工藝也可以說是發展到了一個十分輝煌的時期,很多名窯都是那個時期誕生的,無論是汝窯還是其它名窯,都有著屬于自身的獨特風格,也有著數以自己的獨特個性。宋代陶瓷裝飾圖案非常的講究,以清新典雅為主,雖然沒有應用太多的色彩,色調太過于單一,但是其制作時非常精細的,宋代陶瓷制作中會采用剔刻或者是單顏色繪制的方法。裝飾圖案無論是造型還是整體的構圖,都堪稱完美,裝飾圖案內容多是以花為主,最為常見的就是蓮花和牡丹花。

    歷史的長河繼續流動,陶瓷裝飾藝術在明清歷史階段可以說是發展到了一個巔峰,其中不得不提的就是景德鎮的青花瓷。青花瓷的裝飾圖案也是以花為主,但是其中有著龍鳳的形象,也有著其它動物、人、山水風景等圖像內容,可以說內容非常的豐富。裝飾圖案整體的造型非常合理,雖然圖案分布的密集緊湊,但是沒有任何雜亂的感覺。青花的顏色非常的樸素,給人一種典雅高貴的感覺。雖然歷史不斷的發展,但是裝飾圖案對于陶瓷裝飾藝術仍有著不可忽視的作用。

    新型的陶瓷生產材料和陶瓷制作工藝,在科技不斷發展過程中誕生出來,陶瓷花紙技術的誕生,使得裝飾圖案在陶瓷裝飾藝術中的應用越來越為廣泛。印刷技術是陶瓷花紙技術誕生的基礎,可以直接說是印刷技術在陶瓷物品生產創作中的應用,花紙技術使得裝飾圖案更加的精煉,而且能夠使得裝飾圖案更加精致的在陶瓷物品上展現出來。陶瓷花紙技術與手繪裝飾技術相比較,陶瓷花紙技術的裝飾效果更為良好,裝飾圖案更加的精細,色彩布置的更加均勻,而且裝飾圖案更加的多元化。科學技術的不斷發展也會推動者,我國陶瓷藝裝飾藝術的不斷發展。裝飾圖案在陶瓷裝飾藝術中的應用也具有一定的局限性,一般來說陶瓷物品創作形狀的選擇可以定為圓形、橢圓形等,并且確定的形狀以扁形為主,因為這樣陶瓷裝飾的構圖和彩繪,以及陶瓷貼花不會存在太多的障礙,而且裝飾圖案與陶瓷物品的切合度也會有所提升。

    結語:裝飾圖案在陶瓷裝飾藝術中的應用是非常重要的,裝飾圖案是工藝美術的重要基礎,裝飾圖案的主要來源就是人們的實際生活。只有不斷的增加對于裝飾圖案的研究力度,才能夠保證裝飾圖案合理的、科學的、適應的在陶瓷裝飾藝術中應用,才能夠為陶瓷藝術的發展注入新的生命力,才能使得陶瓷裝飾藝術不斷發展到一個新的高度。

    紫砂陶刻裝飾藝術


    紫砂陶刻的裝飾方法,若以燒成前后來分,在燒成前有絞泥、浮雕、堆繪、仿古青銅器紋樣裝飾和陶刻等裝飾手法;燒成后的裝飾則有釉彩、拋光和包銅、金銀絲鑲嵌裝飾等多種手法。陶刻則是主要的裝飾方法,由于紫砂陶坯具有良好的可塑性,故易于在紫砂陶上進行雕刻,無論草、隸、篆、魏碑、漢瓦、鐘鼎銘文等各種書體,或花卉、蟲鳥、山水、人物等國畫白描,匯集了文學、書法、繪畫、金石篆刻諸藝術于一體,形成了紫砂陶特有的雕刻裝飾工藝。

    陶刻的源起

    紫砂陶刻裝飾,最早見于元代壺銘『且吃茶、清隱』五字草書。紫砂壺雕刻它與古代陶器刻文同為一個模式,即是作者在其所制陶坯上記述姓名或記上所敘銘文,起初都在壺底部刻劃,這只是紫砂壺雕刻的雛形,還談不上雕刻裝飾工藝。我們先從宜興壺藝的創始人供春說起。供春是士人吳頤山的侍童,是時吳氏為準備三年一次的京試而寄居于金沙寺靜讀,而供春則服侍吳氏的起居飲食。供春閑時就觀察寺僧和當地陶工制作各類器皿。據說他有一天利用一塊紫砂泥捏成一個茶壺。吳氏拿供春為他所制的茶壺供其友儕觀賞,大家看后頗為欣賞,也請供春為他們制壺,由此宜興壺開始風行,且漸及全國。

    作為一個侍童的供春的教育水平自然不高,就連工整地寫出自己的名字或許也有困難。因此,他請求主人吳氏替他在壺底署款,而后由自己親手刻上。壺底秀麗的楷書刻款就成為明朝宜興壺的特徵之一。隨著文人的參與合作,為滿足自賞,繼而將雕刻的部位移到壺腹,鐫刻簡單的銘文與詩句,以后更發展到刻畫或書畫同時銘刻。

    到十六世紀中期,名壺手時大彬在其早年仍需要求士人替他書寫銘款。但很快他能自行銘款,且無需用筆墨先行書寫起稿。據說在后期,時大彬更能運刀如筆。

    到了十九世紀初期,宜興陶藝最重要的人物是陳鴻壽。陳鴻壽字曼生,生于一七六八年的乾隆時代。他是一位深受文化薰陶的學者,對古文經學有深入的研究,并精擅書法、繪畫和篆刻,被譽為西冷八家之一。他傾心于紫砂銘刻,經常構思書畫,并親手在砂壺上鐫刻詩文,且多有精品。陳氏曾任宜興縣令三年之久,并致力復興宜興陶業。據說他曾設計十八款宜興壺新式樣,并聘請楊彭年、楊葆年、楊鳳年、邵二泉、申錫及吳月亭等名家制作這些茶壺。以陳曼生的意見來說,一件茶壺的制作需要三位人士的參與。首先由壺手捏制茶壺,待其坯胎乾至皮革硬度時,則請書畫家在壺上施予繪畫或書畫的裝飾,隨后再請人在壺上刻畫,完成后始進行燒窯步驟。因此,一件作品可能有四個印章,包括壺手的、繪畫的、雕刻的和訂制茶壺主人的室名。實際上,清代嘉道年間,士人與壺手通過融洽無間的合作和探索,不僅制作了精美的紫砂藝術品,也歸納出來一套獨特的紫砂雕刻裝飾藝術,同時也創造了紫砂陶刻史上最為輝煌的時期?

    陶刻的技法

    紫砂陶的雕刻不同于一般的雕刻,也有別于漆雕、木雕、碑文銘刻利其它陶瓷刻繪。它是在紫砂陶坯凹凸不平、多角線條等復雜的造型上進行刻畫。誠然,書畫雕刻是紫砂工藝過程中最后的一道工序,書畫題材的取舍與筆法,基本上與國畫相似。即有書有畫,書畫之外,還有款識印章。只是布局略有不同,要按照紫砂陶器各種造型分別施藝,畫面要求清晰而層次分明,一般都是先在陶坯上書畫,然后依著字畫雕刻。刻字要劃平豎直,刻得珠圓玉潤;刻畫要刻得有來龍去脈,做到結構相稱,刀法分明。而雕刻用刀法則可歸納為『劃、豎、撇、踢、捺』五個字。刻“劃”刻刀先下后上;刻“豎”刻刀先左后右;刻“撇”先用順刀后用逆刀;刻“踢”先用逆刀后用順刀;刻“捺”刻刀先上后下。

    紫砂陶刻裝飾藝術的技法可分為印刻(雙刀正入法)和空刻(單刀側入法)二種。此外還有澀刀、遲刀、留刀、輕刀、切刀、舞刀等各種金石用刀方法。印刻是先將詩詞書畫的底稿謄印到壺坯表面,再運刀依樣雕刻,通常由一般刻工進行雕刻。空刻則須由具備多年雕刻經驗的紫砂藝人進行雕刻工序,或熟悉紫砂陶刻的書畫家親手雕刻,他們在確定大體輪廓安排后,用斜刀刻法以刀代筆,唯刻畫精細的作品,必須注意行刀的浮沈利鈍、深淺寬窄、刀勢的氣脈連貫,以顯示出跡外傳神的韻致。空刻用刀必須胸有成竹,自由馳騁,猶如天馬行空,刀法多變,可輕可重,或虛或實,可粗可細,或刮或劃,粗獷豪放,耐人尋味,這樣才能反映出紫砂陶刻的藝術特點。至于紫砂壺的陶坯刻款則有下列四種不同類型的刻法(一) 乾坯刻款:紫砂壺泥坯基本乾燥后,以毛筆書繪字畫墨稿,然后再用鋼刀依著筆畫進行雕刻。 (二) 寫泥刻款:紫砂壺的泥坯尚含有百分之二十的水份時,就以圓鈍的鐵筆或竹刀進行刻寫。 (三) 濕泥刻款:紫砂壺泥坯近于乾硬狀態時,即以鋒利的鋼刀進行雕刻。 (四) 描邊剔泥刻款:先以細刀描出輪廓邊,再以挑或點的手法去掉其中的部份。這樣的陶刻手法能夠產生特殊的裝飾效果。陶刻的藝術紫砂陶刻裝飾手法獨特,以刀代筆,將中國的書法、繪畫、金石、篆刻諸藝術融于一體,神韻怡然,彰顯了筆墨藝術與工藝技巧高度結合的高雅風貌,形成了具有民族工藝特色的藝術。

    陶刻藝術的題材極為廣泛,形式更是豐富而多樣,舉凡山水、人物、花鳥、博古諸圖案均可作為入畫素材。陶刻作品特別講究各體書法,利用正、草、隸、篆、鐘鼎、石鼓等各體不同的書法來表現于各式形體,或圖文并茂,或情趣皆有,表現出作品的構圖嚴謹、參差有致,體現了陶刻藝術的精髓。

    只是,陶刻藝術不應只是把書法、繪畫、金石、圖騰等在紫砂器上的搬移再現,即使最成功的轉移摹寫也只能算是上乘的工藝裝飾;不管是那一位書畫名家在飾壺時,倘若不加刻意經營,只以自己習慣的內容與形式去裝飾,忘卻了舞臺不同應各有各的深度與空間要求,就算是筆墨技法高超,也只能說是壺上留下了某某名家的墨跡,不能算是一件成功的陶刻藝術品。

    徐秀棠大師在述及他的陶刻觀時說道:「我在飾壺時要隨壺撰寫切茗、切壺、切情的銘文和尋求逸趣橫生的款識以外,還得考慮入壺、入銘、入格的畫面安排。如我為吳群祥所制方正壺上題銘曰:『自成甘苦注方孤』,這里面帶點哲理。為翻模高手樂泉生業余愛好所作自賞之壺上題銘:『樂此泉流趣亦生』之句,把很多要說的字外之言與樂泉生的名字結湊在一起。如此,陶刻藝術不僅有它本身獨立存在的表現形式,透過意境的追求更能體現陶刻藝術存在的價值。

    “字依壺傳,壺隨字貴”道盡了陶刻藝術的高度價值。只是,就今而論常被一些筆者或紫砂業者漫無邊際的喧染曲解,不去就事論事地理解壺與字間的內涵關聯。總以為一件陶器,只要經名家一書一畫,便能壺隨字貴,欺哄紫砂玩家,漫天要價,這一錯誤的概念,誤解了陶刻的存在價值,也阻礙了陶刻藝術的發展與進步。

    總之,陶刻藝術不但注重形式、內容及手法上的技巧,最主要的是作者的文學素養、書畫功力以及人格氣質整體的表現。因為表現形質的筆法、技法、章法只是手段,而寫神才是藝術的本質,也是藝術表現水平的重要標準。所以,一把茗壺配上得體的陶刻書畫裝飾,便為好的藝術作品,閑暇之余,沏上香茗,品茗賞壺,滌濾煩憂,當余甘留舌之時,體會銘文刻畫的意境,當能理解文人雅士對茶道的鐘情、砂壺的珍愛及陶刻藝術的頌贊。

    景德鎮陶瓷古彩裝飾藝術


    景德鎮陶瓷古彩裝飾,是一門國學藝術,是中華民族藝術寶庫中的國粹。它的吉祥概念、意象造型集中體現著中華民族優秀的美學傳統、健康的審美情趣、高超的技藝水平、卓越的藝術成就。古彩這門又稱康熙釉上五彩的陶瓷裝飾,卻與江西的都昌人結下了不解之緣,在景德鎮從事古彩裝飾的能工巧匠大多來自于都昌人。

    景德鎮陶瓷古彩裝飾盤

    古彩,是就康熙釉上五彩而言,它經歷了大明青花五彩、康熙青花五彩和康熙釉上五彩三個階段。而現代景德鎮陶瓷美術界所稱謂的古彩,指的正是康熙釉上五彩。由于烤花爐溫度比粉彩的要高,顏色骨子里較硬故又俗稱硬彩,相對雍正粉彩產生的時間早,比其久遠,也就自然稱其為古彩。

    古彩,它不分科系,一般不落款、不搞團隊制作。人物、花鳥、山水、草蟲、走獸、魚藻、圖案邊角和洗染填色均由一人完成。線描厚重、圓起、剛勁有力,采用鐵線描和頭濃料畫線。由于需要長年累月在作品中給力,所以陶工的大拇指中間有一溝深槽,在無名指甲旁邊有一老繭,這就是常年累月捉筆、打料的最鐵見證。色彩大紅大綠、古色古香、喜氣洋洋。有著濃厚的民間味、東方味和中國風。圖案端莊古樸、精美大方,與敦煌的藻景圖案、京劇的錦袍繡襖、故宮的雕龍畫鳳一脈相承。加上地皮、斗方、底心、邊角和通景、開光等構圖形式,使古彩千姿百態,變化豐富,異常艷麗,不同凡響。

    古彩的傳統題材主要可分為兩類:一是歷史題材,二是祥瑞題材。

    歷史題材蘊含了正史野史、歷史典故、神話傳說、民間故事等。這些題材有的載述了上古的創世神話;有的訴說了諸子百家的不朽精神;有的反映了現代社會的多彩生活;有的記錄了民間民俗中的風土人情;有的體現了歷代先賢審時度勢的優秀品格;有的體現了英雄人物金戈鐵馬大無畏的民族精神。古彩以歷史題材入畫,弘揚的就是大中華民族魂,立意就是說理說事,敬賢思齊,尊賢約己,傳承人文。

    舉個例子:歷史題材《四公圖》即畫周公、關公、包公、濟公。周公“周公吐哺、天下歸心”;關公“千秋正氣、大義參天”;包公“清正廉明、鐵面無私”;濟公“懲暴護弱、扶危濟貧”,四公的精神旨在天下為公。

    如《四品圖》即畫海瑞、于謙、孔明、重耳。“一身正氣”畫海瑞為官之道:“兩袖清風”畫于謙為官之德:“三寸之舌”畫諸葛孔明為官之才,“四海為家”畫重耳(后來的晉文公)為官之志。

    又如《四魁圖》即畫關羽、岳飛、項莊、呂布。“單刀赴會”畫關羽過江應宴;“槍挑梁王”畫岳飛初出茅廬;“項莊舞劍”畫楚漢相爭之鴻門宴;“轅門射戟”畫呂布勸袁紹與劉備罷兵。

    還有《四子圖》畫老子、孔子、墨子、韓非子。《四大名君》畫堯、舜、禹、湯。畫《四大賢母》孟母擇鄰、陶母封詐、陽母畫獲、岳母刺字,相傳陶母就是都昌縣西源鄉人。畫《四大皎帥》姜尚、廉頗、黃忠、楊業等歷史上的老英雄。《四大才女》畫蔡文姬、卓文君、上官婉兒、李清照等。另外還有四美、四愛、西廂、紅樓、三國、水滸、西游記等。

    祥瑞題材,則是以吉祥觀念為根,以民俗民風為土壤,以福、祿、壽、財、喜為核心,從富貴、和合、吉祥、如意等方面入手,用有形的吉祥物代替無形的吉祥觀念,通過緣秘寄情、借物寓意的方式進行象征寓意、組合、搭配匯成好口氣、好彩頭,用這種彩頭話的立意為題材,成為祥瑞題材。表示福的吉祥物有:梅花、石榴、竹筍、蝙蝠和福字等;表示祿的吉祥物有:佛手、桂花、鹿龍、鳳凰、孔雀、鴛鴦、錦雞、麒麟、獅子、猴子、宮花、爵杯等;表示壽的吉祥物有:壽桃、萬年青、綬帶、白頭翁、白鶴、龜、松、柏和壽字等;表示財的吉祥物有:牡丹、芙蓉、海棠、荔枝、元寶、銅錢、盆子、銅鼎、魚類等;表示喜的吉祥物有:喜鵲、燕子、八哥、雄雞、凌霄、繡球花、爆竹、鑼鼓、燈籠、風箏、罄和喜字等等。

    再舉個例子,如牡丹和壽桃一起入畫,曰“富貴高壽”;繡球花與綬帶一起入畫,曰“修身求壽”;蓮花與雄雞一起入畫,曰“廉潔奉公”或曰“居高守廉”;菊花與白頭翁一起入畫,曰“知足常樂”;梅花與喜鵲一起入畫,曰“喜上眉梢”或曰“載福載喜”等。又如:畫一堂《四季花》古彩條幅,春牡、夏荷、秋菊、冬梅。牡丹(富貴);荷(蓮)花(和合、廉潔);菊花(知足)梅花(是福),順著春、夏、秋、冬讀,則是富貴知足、廉潔是福,作品的立意說得明明白白。

    古彩,自康熙時期起至今,三百五十多年來,在景德鎮陶瓷藝壇,古彩的能工巧匠層出不窮,其中確有不少是江西都昌籍,特別是近百年來,古彩藝壇涌現出來的馮心宗、段茂發、陶鼎泰、羅來有、段云昭、段云暉、段慶舜等均是都昌人。特別是都昌籍的古彩藝術宗師、陶瓷學院已故教授段茂發先生堪稱是近百年來古彩第一人。著名教授、畫家、詩人張志安先生,曾為我著的《景德鎮陶瓷古彩裝飾》一書中題辭“別忘段茂發古彩一高峰。”在為我著的第二本書《苦樂五彩路》題辭時寫道“從陶校至陶院的相處中,以人最好的是段茂發,以藝最好的是段茂發的古彩。”段茂發先生是的古彩老師、表伯父,他在古彩藝術中為家鄉父老爭得了譽,做出了歷史性的貢獻。

    舊時,景德鎮陶瓷行業有許多約定成俗的行規,包括什么地方的人只能從事哪些行業、不能從事哪些行業,不得越軌。又加上注重傳承關系,對宗傳技藝上傳內不傳外、教子不教女等習俗,所以很多行業的技藝高明前輩都是有名匠家。比如段云昭、段云暉就是段茂發老師的兒子,段慶新、段慶平、段慶鋒則是段茂發的第三代傳人,段和彬、段冰鈺已是第四代人了,他們也是從事古彩專業,對其他彩繪和美術創作也有涉及。而現代進步了,像我除了教授兒子方曙,戴榮華教授其女戴玉梅,藍國華教授女兒藍芳,段慶新教授其女段冰鈺、侄兒段和彬……我們都實施有教無類、因材施教的理念,我們都有自己的弟子。這里說一下段慶新的古彩,他有著深厚的藝術理論和文學創作水平,他的新彩屬于文人畫派,而古彩在創新中出古入新,在較深傳統古彩的基礎上有所突破,達到“時珍時寶,古色古香”的韻味,蘊含著極濃的文學內容和藝術哲學內涵。在臺灣藝術收藏界有“一彩難求”之寓,特別是在臺、港、澳及東南亞、西方華人居住密集地,他的作品普受歡迎。

    古彩藝術是都昌人的驕傲,也是景德鎮人的驕傲,更是中華民族的自豪!

    景德鎮陶瓷雕塑的裝飾藝術


    伴隨現代群眾生活質量與審美要求的不斷提高,景德鎮陶瓷藝術作品的設計師們一定要重點針對景德鎮陶瓷雕塑的外貿、設計及其功能進行深入的改革與創新,從雕塑的形態美學與功能這兩個方面對陶瓷雕塑進行綜合地分析與研究,最終才能夠創造出一種良好裝飾性能與強大功能性一同兼備的景德鎮陶瓷雕塑作品。在設計師們創作景德鎮陶瓷雕塑藝術品的過程中,設計師門也一定要將自身獨特的創作靈感、文化元素和設計要素融為一體,并且在陶瓷雕塑的外貌造型與基本功能方面,該設計師的設計靈感與思想體現還需要體現的淋漓盡致,特別是陶瓷雕塑的外觀結構,需要體現地更為直觀。

    在實踐中,設計師們需要將陶瓷材料作為基本的創作媒介,同時結合著具體的環境條件與人們的需求,依據其所具備的裝飾性能,使用泥、火、釉材質對陶瓷材料進行全面的設計與加工,最終創造出符合其基本設計思想的藝術作品,最終的藝術成品也是陶瓷雕塑。該藝術作品在把人們的思維、個性、靈感與情感等因素體現出來的同時,還具備一定的審美價值與使用價值。關于景德鎮陶瓷雕塑作品所選用的雕塑材料而言,實踐中對粗細和優劣通常沒有嚴格的界限,而一般情況下陶瓷材料的質感與特性才是設計師們最需要考慮的,陶瓷材料的不同特性還將成就其不同的裝飾作品。因此在陶瓷雕塑裝飾的制作過程中,因為制作方法與創作手段過于繁多,所以通常而言均是按照偶然性與隨機性原則來進行創作與制作的,而手工制作的痕跡保留才是其整個制作過程中的兩點與價值所在。陶瓷雕塑之所以具有特別寶貴的裝飾藝術價值,一方面是因為陶瓷雕塑的外觀具有特殊性,群眾追求的更多是不對稱的比例與結構、不一致的設計造型以及不規整的外形圖案,那么在群眾的審美標準與觀念中,上述的景德鎮陶瓷雕塑作品才更加具有觀賞價值以及藝術價值。

    弘治青花的裝飾藝術


    明代弘治朝(1488-1505年),孝宗勤于朝政,任用賢臣,裁抑宦官,朝序清寧,民康物阜,史家有“弘治中興”之稱。明孝宗個人生活節儉,據史籍記載,景德鎮御窯廠曾數度停止燒制或減產瓷器,因此,這個時間雖不算短暫的王朝,官窯傳世品的品種和數量卻都很少。弘治青花延續成化的工藝和風貌,因此有“成弘不分”之說。近幾十年來,海內外考古成果和傳世品陸續有新發現,特別是民窯青花瓷,品種多樣,裝飾新穎,反映出在此時官窯處于低谷時期,民窯卻十分興盛,對此古陶瓷界和收藏界逐漸都有了新的認識。本文試以有款識和紀年價值的器物與相似器物類比,探討弘治青花幾種典型樣式,從而勾勒出這個時期青花裝飾藝術大致的輪廓。

    彩繪工藝

    一、官窯紋樣 以常見的兩種樣式舉隅:一是具有時代特征的蓮池龍紋碗的紋樣,二是仿成化朝的折枝花果紋盤的紋樣。

    蓮池龍紋碗(圖1,臺北故宮博物院藏)器底有“大明弘治年制”款,口徑20.1厘米。紋樣的線條和料色都很清晰,基本上是兩個色調,線條描繪的鬃毛上染有淡料色,頭與頸、背與鰭之間色調有所變化,花瓣邊緣較中間淡,較勻凈、澄澈,不見有明顯混濁的筆痕。青料色澤較濃艷。碗內口沿的波浪紋浪頭鉤線,由漩渦線組成未鉤輪廓的浪體,在波浪紋上染淡料色托白色波浪。從以上特征判斷,彩繪程序是先鉤繪所有的線條,然后用調配好的濃淡兩種料水染色,達到一種先后染色色調基本相同的效果。大色塊的紋樣上沒有染色的水珠痕,龍須、鰭、爪、火焰、蓮花葉的莖、水草等細曲的雙鉤線內料色填得準確,沒有溢出輪廓線之外,說明染色所用的筆較小。蓮池龍紋盤(圖2,出光美術館藏)器底有“大明弘治年制”款,口徑21.4厘米,盤內圓直徑約13厘米。紋樣相對較小,龍紋則是一個層次的色調,而蓮花、葉與圖1同。圖1的紋樣較大,故以兩個層次的變化以達到色調豐富的效果。

    折枝花果紋盤(圖3,北京故宮博物院(微博)藏)器底有“大明弘治年制”款。專仿成化的品種,沿用前朝的技法,鉤線、拓抹(結合烘染)。折枝梔子花的花瓣的邊緣為深色,整塊狀筆觸,料色較勻凈,沒有重復交錯的痕跡,應是用飽含色料的大筆觸拓抹而成;主葉脈與大筆觸筆痕平行,分葉脈線條清晰,沒有豎抹的痕跡,說明是在葉面上填色后再鉤繪葉脈的。這是明永樂、宣德的彩繪工藝,而且又是成化仿宣德的典型品種,所以繼續保留了這種技法。稍有不同的是成化、弘治已少了洗染的一道工序。

    二、民窯紋樣 弘治民窯青花占有相當的分量,有細膩精致與粗放簡率之別,兩者之間沒有清晰的界線。兩種特征舉隅:

    纏枝蓮紋雙獸耳瓶(圖4-A 英國達維德基金會藏)“弘治九年(1496年)”銘。先鉤線,再染色。此紋精細,與官窯圖1彩繪工藝相同。蓮池鴛鴦紋凈水碗(圖5-A 景德鎮陶瓷館藏)“弘治四年(1491年)”墓出土。蓮花葉鉤線、染色;鴛鴦由若干個筆觸拓抹的色塊組成,水草由從細到粗的一筆拓成。此紋粗率,用鉤線、拓抹與染色結合的技法,沒有嚴格的工藝程序。

    裝飾樣式與特征

    一、官窯 青花裝飾的器型主要是碗、盤。碗常見三式:外壁繪蓮池龍紋,內口沿波浪紋,內心繪蓮池單龍紋;外壁繪纏枝蓮花龍紋,內仿永樂青花金彩蓮池紋(詳見下文);外壁繪云龍紋,內口沿波浪紋,內心雙龍戲珠紋。盤常見兩式:盤心繪蓮池單龍紋(與碗心同),雙龍戲珠紋(與碗心同);碗、盤絕大多數是內口沿飾波浪紋,偶見盤內口沿飾卷草紋。碗、盤圈足內均為“大明弘治年制”楷書款。

    紋樣特征:用筆嚴謹,線條勻細,染色清澄,色調青麗。圖1是弘治官窯龍紋的典型特征。嘴緊閉,這是所有弘治官窯龍紋的最大特征,未見有張口呲牙的形態。側面龍首正面眼鏡似的小圓圈眼睛,一大綹上揚的鬃發,彎曲的軀體,車輪形的五爪等,都保留了成化的風貌。此紋的雙眉和須都作尖刺狀(雙龍戲珠碗、蓮池龍紋盤也同,如圖2)。成化龍紋則為一條焰尾狀(弘治也有此樣,如圖7纏枝蓮龍紋碗)。蓮池龍紋是此時期的創意,多條豎向、彎曲而纖柔的蓮花莖、葉莖和水草,與一條染色后呈橫向、波浪形的龍紋之間構成多與少、細弱與粗壯縱橫交錯的線形對比;空間又有花、葉、浮萍等幾種形態的點、面形的調和,產生極豐富的形式美感。此紋配景本來是借鑒了成化官窯蓮池紋罐(圖6),龍紋也是傳統的基本形態,但是兩者之間巧妙結合就賦予新穎的美感。

    陶瓷紋樣中向來至尊的五爪龍紋此番全都以合嘴安舒、溫存平和之態出現,又游于蓮池之中,蓮花在佛教中暗喻清靜純潔,此處則應從龍文化的另一層面探討其內涵。《涅經》云:“但我住處有一毒龍,其性暴急,恐相危害。”王維《過香積寺》詩云:“薄暮空潭曲,安禪制毒龍。”如果這種含義與原創之意相符,那末,此紋樣顯然有因花悟道,入于禪定,虛懷自省,滌心養性之意,反映出官窯文化內涵的覺悟與發展,達到了歷代官窯最高的精神境界。

    纏枝蓮龍紋碗(圖7-1,大阪東洋陶瓷美術館藏)龍紋與圖1完全相同,內繪蓮池紋(圖7-2),所仿的永樂紋樣料色暈散,線條模糊,內壁金線描纏枝紋大片脫落。此中心的紋樣,作了適當的修改,如左右兩邊的花莖與下邊的紋樣連接在一起整體感更強。線條柔和流暢,紋樣規整精致,染色勻平,色調淡雅,是官窯花卉紋樣的佳作。

    唐代長沙陶瓷裝飾藝術的審美特征


    內容摘要:長沙窯是中國陶瓷釉下彩的發源地。它創造性在將山水、人物、花鳥及詩文書法運用于陶瓷裝飾藝術上,以動感、線條、色彩、寓意與整個陶瓷造型完美結合,透出一縷大唐民俗文化的新氣息。唐代長沙窯陶瓷被認為是繼岳麓書院之后湖湘文化的第二瑰寶。更成為現代藝術創作的靈感源泉。

    關鍵詞:長沙窯陶瓷 裝飾藝術 審美特征

    已有考古資料證明,長沙窯大約創于初唐,盛于晚唐、五代末期開始衰落,窯址主要分布在長沙市北25公里、北距銅官鎮5公里的湘江東岸古渚、瓦渣坪一帶。長沙窯陶瓷與當時的宮延風格相比較,具有獨樹一幟的民間氣質,同時它又受到唐三彩以及波斯、大食、伊斯蘭教、佛教裝飾藝術的影響,逐漸創造出一種獨具特色的釉下彩新工藝并由此聲名遠播。

    長沙窯陶瓷與當時占據統治地位的“南青(越窯青瓷)北白(邢窯白瓷)”相比,其色彩豐富,造型各異,裝飾技法與眾不同,加之數量極多,價格便宜,因此不僅被廣大普通百姓所喜愛,而且遠銷海外,在朝鮮、日本、伊朗、印度、巴基斯坦、斯里蘭卡、泰國等許多國家和地區的古代遺跡中都發現了不少的長沙窯陶瓷器,它成為中外文化交流的重要使者,自1956年被發現以來,日益受到現代藝術家和學者的高度重視,對長沙窯陶瓷的研究也逐漸增多和深入。本文就唐代長沙窯陶瓷裝飾藝術分析研究其藝術審美特征。

    長沙窯陶瓷的裝飾美表現在許多方面,如顏色美、豐滿美、題材美、意蘊美、線條美、繪畫美、貼花裝飾美、造型美等。這里將它的藝術審美特征概括為三個方面,即色彩美、生活美、純真美。

    一、沙窯陶瓷裝飾的色彩美

    長沙窯陶瓷釉下豐富色彩,特別是透過釉面突現的各種彩繪紋樣,有一種活潑、富有生命力的感覺,色彩是人類共同的追求,長沙窯陶瓷之所以能廣為流傳且遠銷海外,被譽稱為“天下第一窯”正是因為它豐富的色彩滿足了人們審美心理的需求。然而這種優美而富有藝術感染力的色彩并不是一朝一夕形成的,而是窯工們在學心優秀技術和文化的基礎上逐漸創造出來的先進的釉下彩新工藝。該工藝的制作方法是在化妝土上加一層發色料,并把化妝土與發色料都著于釉下,使它們同時在高溫條件下發生化學反應燒成。

    釉下褐綠彩鹿紋陶壺 長沙窯

    長沙窯陶瓷裝飾的色彩美不僅僅體現在彩釉的發色上,而且還表現在其色彩與留空關系的和諧處理上,有的則大塊留空,寥寥幾筆抽象紋樣,以虛當實形成空多于色的空靈境界,長沙窯陶瓷大部分是多彩的,當然也有單色的,不管是何種形式,色彩與留空是其色彩裝飾構成的基本關系。色彩裝飾不是越多越好,而是講究著色與空白的和諧關系:一方面彩色要依靠空白單色來襯托,另一方面彩色裝飾還要能夠顯現陶瓷的功能及造型美。當然空白也不是越多越好,留空太多就會減弱彩釉的風貌。長沙窯陶瓷恰到好處的處理,既表現了它的實處美,又表現了它的空白美。

    此外,長沙窯陶瓷裝飾的色彩美還表現在彩釉的色料變化上,根據色釉顏色分為青、醬、白、綠、紅和三彩釉等,從而創造出色彩豐富的陶瓷裝飾藝術品,其釉下彩裝飾藝術與中國傳統的水墨畫非常接近,都是使用毛筆進行描繪,形成一種氣韻生動而近似現代水彩效果的寫意畫,它大量動用勾勒、勾花點葉、點垛、潑彩等技法,達到“畫人欲語,畫花欲滴,畫鳥欲飛”的境界,頗具藝術感染力。雖然長沙窯陶瓷畫工在文化修養上不及文人畫家,沒有很深的繪畫理論指導,但其藝術的創造精神與文人畫家是一致的。更重要的是,他們善于從生活中吸取營養,創造更具生活情趣的釉下彩繪裝飾藝術,也開創了大寫意中國畫的先河,這在繪畫史上也是了不起的貢獻。

    二、長沙窯陶瓷裝飾的生活美

    長沙窯陶瓷作為百姓日常生活的器具,不但功能與人們的生活息息相關,而且裝飾的題材內容也大量反映了當時的社會生活,體現了人們對生活的美好祝望與審美情趣,充滿著生活氣息,表現了生活之美。

    制作長沙窯陶瓷的工匠們具有豐富的生活經驗,特別注重從生活中吸取裝飾的題材與形象,對外來文化的接受也是前無古人的,他們善于在極為平常的生活中發現美、表現美。縱觀長沙窯陶瓷的裝飾紋樣,其豐富性和對生活美的表現達到了淋漓盡致的境界,從繪畫裝飾題材上看,長沙窯陶瓷可分為以下11大類:

    1、人物畫:竹林七賢、外國以郎、異國情侶等;

    2、走獸畫:獅、豹、鹿、獐、羊等。

    3、象征性動物畫:龍、摩羯等;

    4、鳥類畫:雀鳥、雁、長尾鳥、鳳鳥、鷺、鸛等;

    5、蟲類畫:蜘蛛等;

    6、花草類:蓮花、寶相花、菊花、紫槿、石榴、菠蘿、慈姑、蘭草等;

    7、山水畫:樹木、蘆葦、云山等;

    8、紋理畫:放射紋、圖形紋、藻類紋;

    9、連珠幾何圖形畫:環帶紋、梅花紋、方格紋等;

    10、寫意圖形畫:彩帶飛舞、云紋等;

    11、詩歌題記:七賢第一祖、日日思前路、人歸萬里外、君行我未生等。

    在表現生活美的形態上,長沙窯陶瓷可分為寫實與寫意兩種形式,以寫意為主,通過花鳥、走獸等的勃勃生命力直接或間接地反映唐代中外百姓的生活之美。長沙窯陶瓷裝飾的生活也就蘊含在花草、蟲鳥、走獸等的象征、寓意之中。比如,蓮花是長沙窯陶瓷裝飾中最為普遍的題材之一,它既是佛教圣潔的象征,又是儒家文人士大夫高風亮節的寫照,其“出污泥而不染,濯清漣而不妖”的品格被譽為“花之君子”。另外,蓮花與童子、蓮花與魚還可以構成“連生貴子”、“連年有余”,的吉祥圖案,充分展現了民間大眾對生活的美好祝愿與向往。

    粉彩陶瓷的裝飾藝術特點與發展


    粉彩瓷歷史上最光輝的一頁,要數雍正王朝。由于雍正皇帝的愛好和皇室極大的需求,景德鎮御窯廠大量燒制粉彩器,因此,粉彩瓷無論從技藝還是從釉料上都有了飛速的發展,繼康熙五彩瓷后,出現于康熙晚期的粉彩瓷至雍正朝達到了歷史上的最高水平,就像五彩瓷被稱為“康熙彩”一樣,粉彩瓷又被稱為“雍正彩”。相對于五彩瓷的強烈明快,華貴深凝,粉彩瓷艷麗清逸,色調柔和。粉彩瓷是在五彩瓷的基礎上,由琺瑯彩衍生出的一個新品種,它是在五彩所用的色料中摻以俗稱“玻璃白”的氧化鋁、硅、砷的化合物,利用其乳濁作用有意減弱色彩的濃艷程度,使用紙本繪畫的渲染和沒骨畫法涂飾花紋層次,色階繁多,色調溫潤柔和,因彩色出現濃淡凹凸的效果而有明顯的立體感。所繪花鳥蟲魚形態逼真,其精者甚至到了“花有露珠,蝶有茸毛”的程度,充分反映了雍正時期制瓷工藝的精致細美。雍正彩以繪畫為主,兼用刻、印、劃、堆塑和鏤雕工藝。

    在傳統的繪畫裝飾方面,粉彩的風格是和中國繪畫的工筆和寫意技法緊密相連的。中國畫的形式和藝術特點與粉彩的裝飾是相互影響、滲透的。如粉彩中的人物和花鳥畫都是與中國畫的工筆重彩人物、花鳥類同,都是白描勾勒,皴擦點染,設色渲染,采用散點透視,不受時空局限,構圖上注重章法,講究空白,追求立意及詩書畫印的巧妙結合等。中國書畫在粉彩中的運用,使粉彩瓷器裝飾形式具有了強烈的文人氣息。

    但是任何一種裝飾手法,都有其獨特的美感,也有它的局限性。而彼時和此時,隨著時代的變化,人們的審美取向也會發生變化。因此,在陶瓷藝術創作中,就某一個畫種而言,一成不變的全盤繼承,就會造成這個畫種的“老化”而導致衰竭。因此需要不斷創新,不斷注入新的藝術生命。

    民國初期,一群老藝人既熟練地掌握傳統粉彩的工藝技巧和繪制技能,又有中國畫的創作功底,二者的結合,使粉彩創作耳目一新,構圖疏密得體,用筆兼工帶寫,活靈而又工謹,設色優雅。既保持了粉彩的基本特色,詩、書、畫、印兼備,吸收了國畫名家翰墨的養料,又大膽使用了剛剛傳入的西洋色料中的瑪瑙紅、西洋紅、光明紅、紅黃和艷黑等色,不僅省去了粉彩中玻璃白打底再洗染的工序,而且畫面顏色也更為豐富多彩。

    當代有一大批功底扎實的藝術家在從事創作的同時,并沒有忘記粉彩藝術的創新,他們走出畫室,向大自然和社會生活擷取素材,向中國畫、油畫以及其他姐妹藝術吸取養料。藝術家們完全打破了時空的界限,越過了民族與國界的障礙,思想完全得到了解放,創作題材更加豐富多彩,表現形式更加千變萬化,充分發揮各自的優勢和特色,運用不同的藝術語言表達各自的審美情趣。同時,又不斷挖掘,改造和使用新材質、新繪畫工具等。

    現代粉彩瓷畫藝術裝飾工藝與材質上的突破,是把粉彩的特性同其他繪畫藝術裝飾特點進行有機的結合。使粉彩瓷繪藝術作品表現技法更加豐富起來,畫面色彩更加亮麗起來。如中國工藝美術大師李文躍的《麗人行》,把高溫釉彩和粉彩技法相結合,通過高溫窯變時產生的肌理效果,在畫面上幻化成高原晚霞的氛圍,將粉彩瓷繪的表現形式,色彩語匯推進到一個新的高度。作品既有傳統繪畫神韻,又有現代審美意趣。又如中國陶瓷藝術大師寧鋼教授的作品《荷韻》,器型比較現代,打破了傳統粉彩瓷繪的常規造型,采用了適合畫面的新穎時尚的器型,在技法和材質上進行突破,使用了大量的顏色釉和潑、灑、甩等技巧,經過高溫燒制來作為背景,再結合粉彩繪畫然后低溫燒制而成。從而提高了當代粉彩瓷繪藝術裝飾的審美品位,豐富了其文化內涵。這是粉彩藝術的最新突破。

    隨著粉彩陶瓷的發展,科學技術的不斷提高,世界各國文化的交流和擴大,人們的審美情趣也發生了很大的改變。在藝術的創造過程中更加需要能夠反映當前時代的審美觀,多元化的觀察方式讓更多的陶瓷藝術家逐步肯定和發展粉彩繪畫。

    陶瓷藝術家們在追求苦思反省關注傳統精神文明的價值,不斷創新思路,建立新的理念。在充分肯定粉彩陶瓷進入新紀元的同時,還要重點強調突出感性思維和理性思維,不斷推陳出新,把粉彩繪畫推向一個新的紀元,所以粉彩畫的創新應該始終圍繞著古典文化的歷史傳統。現代繪畫描述是應該反映當今文化的時代特征,表現一個時代的風貌,而不能重復描繪的藝術形象。重復的藝術是短命的,時代在前進。人們的審美要求在變化中提高。怎樣才能使繪畫作品賦有新的內容呢?這就需要作者把生活升華為藝術和時代藝術特征。

    今天的粉彩已經有了重新發展的機會。研究新材料從而使我們去追求別的材料來不斷引進、代替和補充。繪畫的材料、工具和手法向來是隨著社會生產的進步而發展變化的,對于工具材料的使用不是一成不變的,只要我們不斷去探索、發現,就能夠找到更多新材料,以滿足新內容的需要。當然在搜索中難免有失敗,但是失敗是成功之母,不要怕,多試驗,多探索,成功是永遠屬于不怕困難而勇往直前的人。只要有這種精神才能攀登到粉彩瓷繪畫的最高峰。

    現代開放多元化的文化格局,使得當代的陶瓷藝術創作者們在藝術觀念、創作思想和審美價值趨向方面發生變化,它促使粉彩創作在圖案、材料、載體、技法、內容等方面都有了新的演變,使整個粉彩的裝飾風格煥然一新,成為活躍和促進中國當代藝術發展的一個聲勢漸大,影響漸廣的創作領域。研究和探尋粉彩藝術的裝飾演變,不僅可以繼承傳統藝術的精華,而且更有利于粉彩藝術自身的發展。

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