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    風生水起:張婧婧的新陶瓷美學

    風生水起:張婧婧的新陶瓷美學

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    2020-09-07

    新濠瓷磚。

    風生水起:張婧婧的新陶瓷美學

    張婧婧是景德鎮陶瓷藝術時尚化的一個縮影。

    17歲那年,她從福建到景德鎮陶瓷學院求學。之后,一呆就是二十余年。從一個外地人變成本地人,從一個學生變成學者,從秦錫麟院長的第一個研究生變成帶研究生的女教授,從一個旁觀者變成專業陶瓷藝術家,從一個默默無聞的老師到今天的科技藝術學院副院長,這些就是她在景德鎮20年的生命軌跡,就像一個泥胎放進窯爐里,高溫之后成就了另一種生命,如同陶瓷般浴火重生。

    1992年,她手持一張錄取通知書踏進景德鎮陶瓷學院的校門,就沒再離開過。這間從清末1910年就已建立的中國唯一陶瓷學府,某種意義上也見證了近一百年的景德鎮。這一百年最大的變化是什么?張婧婧說,這一百年是景德鎮瓷從晚清衰退之后,重新崛起的歷史,從傳承到復興,有工藝和藝術的層面,也有產業的層面,而最重要的可能是思想的傳承與演進。

    在上世紀五六十年代新中國建立起來的大型瓷廠,現在基本都成為了這個城市的許多重要舊址。張婧婧的工作室就在其中一家老國營瓷廠的園區里。這座位于景德鎮東市區曹家嶺的老廠是景德鎮市雕塑瓷廠,創建于1956年下半年,當時那里常有狐狼兔獐出沒。傳聞有人在此山挖出過黃金對雞,故而被喚為金雞山。一群工人進入荒山半年之后,原本為狐跳狼躍之地的金雞山,就出現了車間與簡陋的宿舍。由景德鎮市美術社、雕塑社和試驗瓷廠“三社合一”組建的工藝美術瓷廠,于1957年3月1日正式遷入金雞山,580名員工全部搬遷到新廠工作。

    這數百名員工里,包括當時在國內外陶藝界享有盛譽、后被瓷雕界尊稱為“三老”的曾山東、何水根與蔡敬標。建廠初期的工藝美術瓷廠主要生產羅漢觀音、福祿壽、關公等傳統瓷雕工藝品。1959年,曾山東與他父親共同創作的大型瓷雕《天女散花》被陳列在了北京人民大會堂。雕塑瓷廠在上世紀是風光一時的大廠。1992年的雕塑瓷廠掌舵人劉遠長斥資300多萬元將工廠修葺一新,開拓建設以明清風格建筑為主體的“明清園”,將從附近農村搜羅來的古建筑、石雕等老物件重新整合,建成為集生產、創作、接待、購物、娛樂于一體的“新雕塑瓷廠”。后來一批陶瓷藝術家陸陸續續租用了廠區的一些舊廠房開設自己的工作室。到2005年前后,這里已經變成了地標性的景德鎮陶瓷創意園區,張婧婧也就是在那個前后進駐了一間雕塑瓷廠的舊廠房。

    “這里是陶瓷創意產業的前沿,所謂創意是有別于傳統的,它可能源自于傳統,而超越了傳統;不是三國人物,也不是福祿壽,而是當代的美學和價值觀。但也不代表這些新美學與傳統沒關系,相反,它的靈魂和靈感依然來自傳統。”張婧婧探身到工作室的陳列架子上,從一堆壇壇罐罐中找出一個青白色的瓷器。她說,“你看,這是宋代的一個茶碗。”

    她舉著這個北宋時期的器物,讓我大吃一驚,那茶托和淡淡的影青釉透露出隱隱的意蘊,即便是不懂文物鑒定,也能看出其不同于今的器物特征。她比劃著彎曲的碗面,“它其實是一只燒壞的碗,碗口的變形像波浪一樣,當時的工匠就當廢品處理,扔在一旁或是埋進地里;但正是這個在其他人看來殘缺的形態,在我看來卻是一種不同尋常的美。”

    “因為不確定,所以美”。這種當代的審美視角,與中國此前數千年的美學,尤其是與宮廷御制風行之后的美學是截然相反的。這個殘破而扭曲茶碗上美麗的弧線成為她腦海中閃現的一絲靈感,而對“水”、“風”等自然形態的感悟與捕捉更促成了這一系列作品的外在形式。這一組飄逸的弧形陶瓷雕塑因獲得了2009年全國美術作品展的銅獎而名聲鵲起。這種用器皿的構思手法來做雕塑,很大限度吸引了觀者的眼球、帶來了不同的視覺感受。她將之命名為“弧系列”。

    2011年受中國國際航空公司委托為先后為北京、上海、成都、武漢的貴賓室創作了一組“弧系列”作品,和英國設計師的會談中,當她再次觀看這只宋代茶碗時,她似乎在彎曲的茶碗中看見盈盈婉轉的茶湯,在指尖劃過的細微之處,不經意地波紋潺動,若風柔水旖,且慢且漾。那一個剎那,突然在她腦海里蹦出一個詞:“風生水起”。

    “這或許是禪宗所說的頓悟”,這個名字被認為與作品是合二為一的絕配。

    那只扭曲的千年茶碗與張婧婧的冥想及當代美學完成了一次美麗的相遇。 “風生水起”的造型系列,隨后也成為了張婧婧一個特別的藝術符號,在景德鎮眾多的現代陶瓷作品中特立獨行,成為前衛陶瓷藝術的代表作品。日本東京東京香格里拉酒店、上海麗絲卡爾頓酒店、廣州合景喜來登、天津香格里拉等酒店先后慕名而來,將這個系列的新作品陳列在酒店的奢華空間里。

    對于她來說,這類作品的不可復制特性注定了它們獨特的氣質, 但這種作品對于展示空間要求極高 , 與其賣個天價后沉睡在包裝盒里, 她選擇的是給作品制定理性的價格, 更重要的是,作品留存與展示的空間及面對的人群都非其它種類的陶瓷作品能夠企及。

    就像一只茶碗,它與水、茶葉和空氣交融演繹出另一個無窮無盡而不可預知的生命世界。它像是茶湯在風中蕩起的一泓漣漪。陶瓷的美就在于它不單是一件器物,它在燒制之前是一塊蘊藏在山嶺的與大地同在的泥土,過去的匠人或者說今天的瓷藝家,將這些泥土賦予了美的造型和色彩,然后在窯爐里,經過不同的氣氛燒烤鍛造,讓色彩與泥胎溶合,成為一個離開大地的藝術品,然后這個藝術品與使用它的人開始新的生命歷程。

    在張婧婧的工作室門周邊的舊廠房里,還有不少以當代美學為原點創作的瓷藝工作坊或商店,陳列著不少陶瓷學院學生的試驗作品,各式各樣的茶具和藝術瓷成為櫥窗里的特殊風景,和傳統陶瓷商店并行而立。張婧婧說1996年,她是第一個考取老院長秦錫麟的研究生,現在,她自己門下就有20多個研究生,很多研究生的作品也會在她的工作室里完成。從制陶七十二道工序到燒成瓷器,都需要試驗,試驗就是探索一種新的美。無論是過去、現在,還是未來,美的東西就是當下的一剎那,被定格成時空中的一種永恒,或者完美或者殘缺,但都能引發人們的思考和領悟。

    過去千余年,景德鎮一直是官窯為主,所謂的官窯就是按照官府規定的審美規則來設計和生產的。傳統的景德鎮工匠就是按照官府的圖紙,完美地呈現在器物上,燒出符合官府所需的瓷器。那是一個手工業的美好時期。而最近三十年市場化后,官窯的概念消失了。由定制來確定的審美需求就發生了根本的變化。但這比任何變化都重要,因為它決定這個陶瓷是否有價值,也決定景德鎮從手工業者時代轉向了藝術家的時代。藝術上的試驗,將為審美的多樣性發生提供了更多的可能。

    張婧婧說,創造一種新的審美情趣,也許會引領一種新的消費形式的誕生。成為這個城市和行業孜孜不倦的探索者,是她從17歲那年的選擇,也是注定了的宿命。

    taoci52.com延伸閱讀

    景德鎮市陶瓷文化創意產業“風生水起”


    近日,記者在統計局了解到,今年以來,景德鎮市陶瓷文化創意產業“風生水起”。1-3月份,新開工文化創意項目達4個,累計完成投資6.4億元,同比增長7.6倍。文化創意產業投資占八大戰略性新興產業投資的30.6%,比去年同期的5.9%,提高了24.7個百分點。

    近年來,景德鎮市文化創意產業立足高起點、高標準、高品質,具有國際化的發展方向,市委、市政府將陶瓷文化創意產業列為全市八大支柱產業予以優先發展。以保護、傳承文化遺產為重點,做大做強文化創意產業:以御窯遺址為核心、里弄文化為特色,建設陶瓷文化遺產保護基地;全力打造雕塑瓷廠國際陶藝村、為民瓷廠、宇宙瓷廠陶藝創意谷、藝術瓷廠粉彩工場和建國瓷廠明清窯作遺存園的“一軸四片六廠”的陶瓷工業遺存保護區;打造國際化、標志性的陶瓷展示中心,集中展示景德鎮的官窯文化、民窯文化和近現代具有代表性、先進性的陶瓷文化;重點打造“景德鎮國際陶瓷藝術創意中心”。

    今年以來,該市以吸納全國、全世界的陶藝家到此設立藝術工作室為突破口,著力打造面向全國和全球的創意經濟城,為創意文化產業打好基礎。目前,全球已有27個國家和地區的陶藝家在該市建立陶藝工作室近百個;國內藝術家也紛至沓來共建立陶藝工作室近千個。全市陶瓷文化創意產業實體達2900余家,從業人員達8000人。

    景德鎮創意陶瓷文化產業風生水起


    國際陶藝中心亮相在即

    在景德鎮東市區,有一個徽派建筑風格鮮明的建筑群,這里曾是全國最大的旅游陶瓷生產基地、景德鎮市雕塑瓷廠所在地,被當地人俗稱“明清園”。雕塑瓷廠結合企業改制,吸引境外企業樂天陶社和國內眾多陶瓷藝術家入駐后,一件件創意陶瓷令人耳目一新,每周六在明清園旁開設的創意陶瓷集市也應運而生。這里不僅吸引了170多戶成員入駐,創造了1000多個工作崗位,而且還讓相隔不遠的景德鎮陶瓷學院老師、學子青睞有加,成為陶瓷創意集市上的“主力軍”,讓不少大學生實現了就業創業的“無縫”對接。

    當地政府順勢而上,全力扶持這一創意基地的建設。2009年10月21日,“景德鎮陶瓷文化創意產業基地”在雕塑瓷廠正式揭牌,成為景德鎮傳統陶瓷雕塑與現代創意文化產業結合的成功范例。

    三寶村變“陶藝村”

    在景德鎮南郊的三寶村,四周群山環抱,綠意盎然。潺潺溪水匯聚的水流將碾壓瓷粉的水碓沖得轉個不停。在黃土坯老屋中,膚色各異的老外在這里川流不息,個個興致盎然地在這里進行陶藝創作,這就是人們稱為三寶國際陶藝家村的所在地。

    據“陶藝村”的主人介紹,從2004年景德鎮舉辦首屆國際陶瓷博覽會以來,這里人氣一年比一年興旺,來自世界各地的陶藝家們來到這里,仿佛置身在世外桃源,能親身品味陶瓷文化底蘊,藝術交流和創作活動年年都吸引了不同國家、地區的陶瓷藝術家。

    國際陶藝中心亮相在即

    近年來,一個個民間陶瓷文化研究、藝術創作專業院所相繼成立,一個個以大師、教授個人姓名命名的工作室、博物館的紛紛亮相,“法藍瓷”、“樂天陶社”等一個個境內外知名創意陶瓷品牌企業的先后入駐,已經成為景德鎮發展創意陶瓷文化產業的“領頭羊”。

    藝術需要交流,藝術家也不例外。能不能讓三寶“陶藝村”現象上升到景德鎮成為世界陶瓷藝術城的高度呢?2010年6月,一個以吸引全球上萬名國內、國際大師工作室為主的全國乃至全球陶瓷藝術創意產業基地、景德鎮國際陶瓷藝術創意中心正式動工。這是以設計、生產、裝飾、包裝、銷售、旅游、服務等一條龍的創意產業園。短短5個月,綜合服務中心大樓已經封頂,今年秋季的第八屆中國景德鎮國際陶瓷博覽會有望建成亮相。

    目前,景德鎮市提出,要以陶瓷創意產業園和國際陶瓷創意中心為依托,五年發展至10000家工作室,做大做強文化及陶瓷創意產業,形成以高新技術陶瓷和陶瓷文化創意產業為雙引擎的大陶瓷產業格局。

    景德鎮迎來“別樣”春天 陶瓷產業風生水起


    自景德鎮全境納入鄱陽湖生態經濟區地市之一四年來,該市生產增速一直保持兩位數的快速增長。2012年,全市生產總值為628.25億元,比2010年增加166.75億元,2013年1-9月,全市生產總值478.47億元,同比增長10.6%。

    景德鎮作為一個資源型枯竭城市,在跳出瓷都看瓷都的思想引導下,近年來,著力發展大型市場,探索建設“陶瓷產業特區”,研究制定綜合扶持政策并爭取國家支持。工業規模的逐漸擴大,不僅引進了一批好項目,還建設謀劃了一批好項目。如在國家陶瓷科技城建設的指導下,注重陶瓷項目招商引資,在遠紅外陶瓷、納米陶瓷、功能陶瓷、結構陶瓷等高技術陶瓷以及文化創意、精品建陶領域引進了一批重點項目。

    同時,大力發展以藝術陶瓷為主的文化暨創意產業,做好“陶瓷”這一文章,通過陶瓷產業扶持手工制瓷,創造國際奢侈品牌產品和藝術名品;使用新技術、新工藝和現代機械制造技術制造高檔日用瓷;發展高科技陶瓷,附加值高,市場前景廣闊。同時,加快陳設藝術瓷的產業化,以環境安全和節能減排為前提,合理發展建筑和衛生潔具陶瓷。

    通過舉辦瓷博會,培育好陶瓷外向型市場,夯實陶瓷產業高技術人才隊伍,打造中國陶瓷產業發展高地。推進學院建設教學研究型大學適應產業轉移需要,依托江西陶瓷工藝美術職業技術學院等職業技術學校,建設一批職業教育實訓基地和精品專業。

    據了解,種種有力舉措為產業發展市場前景和秩序保駕護航。目前,陶瓷名坊園項目進展順利,園內一期工程基礎設施全面開工。有19家企業簽約,8戶企業入園施工,啟動了世界創意城市手工藝之都和世界文化遺產申報工作。

    另外,在發展老字號陶瓷產業的同時,景德鎮注重航空,旅游等新型產業也逐漸發展。相關人士表示,景德鎮編制完成了航空產業發展規劃,初步形成航空產業“一城三區”的發展格局(“一城”即航空科技城,“三區”即研發創新區、裝配制造區、通航產業區),同時抓住了國家服務業綜合改革試點城市建設的契機,大力發展陶瓷文化創意產業,陶溪川國際陶瓷文化產業園順利推進,并入選第一批省級服務業集聚區。

    全國人大代表張婧婧:建議在景德鎮設立陶瓷知識產權法庭


    2020年5月22日,十三屆全國人大三次會議在北京開幕。今年全國兩會,適逢決勝全面小康、決戰脫貧攻堅和“十三五”規劃收官之年,又是在新冠肺炎疫情防控常態化的特殊背景下召開。全國人大代表、大學國際學院院長張婧婧回顧這一年的履職經歷,張婧婧感觸頗深。這一年,她的關鍵詞是“關注民生”。她說,成為全國人大代表后,會更多地關注社會,關注身邊的人和事。“我希望可以通過不斷深入基層,調研考察,為國家的發展,社會的進步,百姓的獲得感貢獻自己的力量,為社會和人民去發聲。”

    新冠肺炎疫情以來,時刻牽動著張婧婧的心。今年兩會,她呼吁,加大社會突發事件影響下社會心理干預機制。“社會上的心理機構應該設置更多的心理咨詢人員,在我們的大中小學校也應該更多地設置心理咨詢相關機構。”

    記者了解到,今年兩會,知識產權保護依然是代表們關注的議題。張婧婧在接受《中國江西網》全國兩會融媒體訪談時建議,在景德鎮設立陶瓷知識產權法庭,加強對陶瓷從業者知識產權的保護。

    張婧婧說,一直以來,從業者,以及年輕的原創藝術工作者都深受知識產權被侵犯的困擾。景德鎮在打知識產權官司這方面條件仍不成熟,一旦遇到此類案件,要去外地打官司,時間成本和人力成本都非常高。最重要的是,違法成本太低,即使打贏了官司,違法者受不到嚴厲的制裁。“違法成本的低廉,造成陶瓷行業知識產權侵害案件層出不窮。”

    為此,張婧婧建議,在景德鎮設立陶瓷知識產權法庭。“請熟知陶瓷行業背景的法官來處理案件,這樣可以更好地保護從業者的知識產權,有利于行業發展,以及助力陶瓷行業傳承創新區的快速發展。”

    新瓷器里的新中國 中美學者眼中的景德鎮


    一艘象征瓷器貿易的船,被放置在用青花瓷碎片拼接成的盤子上,寓意由文明的碎片拼接的世界版圖上,承載著瓷器貿易的航程。這是原哈佛大學陶藝中心主任、美國知名陶藝家南希·塞爾維吉最近在景德鎮完成的新作。該作品將參加10月18日在江西景德鎮開幕的第十屆國際陶瓷博覽會。

    此番她是作為“高嶺杯”國際陶藝大賽的國際評委再度來到中國的。南希在景德鎮見到了特意從北京趕來的老朋友方李莉,這位中國藝術研究院人類學研究中心的主任,去年曾與南希在美國紐約合作策劃了題為“NEW‘CHINA’”的景德鎮百年陶藝展,在當地引起很大反響。

    “NEW‘CHINA’”一語雙關,既是“新瓷器”,也是“新中國”。方李莉說,希望人們通過這個展覽看到中國100年來的變遷以及中國人的訴求,從對傳統的否定,到重新認識傳統和復興傳統。如今回憶起這次展覽,兩位學者都感慨良多。

    景德鎮:承載時代的“文化記憶”

    曾經花了很長時間在景德鎮做田野考察的方李莉,寫過3本關于歷史和文化的專著—《景德鎮民窯》、《傳統與變遷—景德鎮新舊民窯業田野考察》和《飄逝的古鎮—瓷城舊話》。目前,她正帶領一個藝術人類學課題組做“景德鎮百年變遷”的學術項目。

    中國花了百余年時間從一個古老傳統的國家蛻化成為一個新的現代化國家,方李莉將這一過程分為三個不同的階段:1、為早期現代化時期(1911-1949);2、新中國建立至改革開放中后期(1949-2000年),為中期現代化時期;3、改革開放后期至今(2000年至今),為后期現代化時期。在這三個不同的歷史時期,人們對于傳統與現代化的關系是具有不同的認識的,這不同的認識導致了景德鎮這座千年古鎮的不同發展模式,甚至影響了不同時期的景德鎮藝術的創作風格。

    瓷器:“當代文化的試金石”

    “我第一次來景德鎮時,景德鎮街上的車很少,人也不多,那時這里的外地人很少,更不用說外國人了。如今的景德鎮,在哪兒都能看見人們工作的場景,而且他們制瓷的工藝非常特別,這些保留下來的手工藝傳統在這個地區是一種非常重要而且獨特的文化。”南希·塞爾維吉說。

    “但這些制瓷傳統在景德鎮已經受到了全球陶瓷藝術的影響,因為景德鎮的陶瓷貿易非常廣泛,與很多國家之間都有,也就有了不同的文化交流,景德鎮如此特殊的瓷泥吸引了全世界的注意。”她說。

    南希·塞爾維吉不僅做陶藝和雕塑創作,還有許多有關藝術方面的新的思考,她以美國學者的視角來看待景德鎮的陶瓷藝術、陶瓷歷史和文化價值,眼光獨到。她曾以“瓷器:當代文化的點金石”為題,在展覽期間為紐約觀眾做了專題講座。

    她認為,對于上一代而言,全球化競爭使得世界陶瓷格局產生翻天覆地的變化,亞洲更廉價的瓷器讓整個歐洲的陶瓷手工業迅速萎縮甚至徹底消失。與此同時,景德鎮正經歷著一場陶瓷文化的復興。在世界陶瓷發展的格局中,景德鎮將會發揮它新的作用。現在中國和來自世界各地的藝術家、工匠和設計師有了更廣闊的活動空間,景德鎮也已成為中國乃至世界陶藝人才的圣地。

    南希·塞爾維吉認為,在當代實踐中,景德鎮悠久的歷史依舊鮮活,工匠們是如此的嫻熟,以至于鑒賞家們都很難分辨真品與贗品。景德鎮將陶瓷技藝與藝術創想卓越地結合在一起,正因如此景德鎮吸引了海內外眾多的學生、藝術家和設計師。幾千年來的多元文化滋養為視覺藝術家們在這個復雜、多變的電子化社會提供了更多的陶藝制作機會。他們渴望學習景德鎮獨特的制陶技術,并陶醉于這鮮活的文化遺產之中,最終獲得絕佳的創作源泉。”

    傳統的”復活”與城市的復興

    景德鎮在歷史上就是“工匠來四方,器成天下走”的城市,在全球一體化的今天,來到景德鎮的不再僅僅是四方的工匠,而是來自世界各國的藝術家們。

    “就像北京‘798’藝術區已成為眾多當代中國思想新銳、個性鮮明的藝術家的聚集地,古老瓷都景德鎮也為云集于此的海內外陶瓷藝術家提供了一個‘孵化’靈感與夢想的空間。而這種靈感與夢想的空間是由外來藝術家和當地的工匠們共同創造的。”方李莉說。

    “陶瓷藝術教育項目、藝術家和博物館以及富有制瓷技藝的工匠們和工作室共同創造了現在的景德鎮。海內外的藝術家和設計師帶來了新的思想,這些新的思想擴展了景德鎮的發展空間,并提供了更多的視角。”南希·塞爾維吉說。

    兩位學者都從景德鎮這座古老的瓷都看到了復興的動力。“新的陶瓷語言已經誕生,”方李莉教授認為,年輕一代的中國陶瓷藝術家經受了西方現代主義藝術形式的全面洗禮,以“現代陶藝”冠名的年輕群體,其關鍵詞就是反叛和個性,他們要將陶瓷藝術從傳統的實用性和工藝美術的范疇中解放出來,以“現代陶藝”重新界定陶瓷藝術的概念,并建立一種表現性的、個人標識性的、以形式創新為主要目標的新語言。”

    “這些最有希望的新生代,正是當今景德鎮的活力所在。”方李莉說。

    中國陶瓷材料美學的權利擴張_陶瓷知識


    周先鋒并不是哪一類風格型藝術家,或者說周先鋒的藝術施行還并不成為風格。但這絕不是周先鋒的錯,甚至這也并非什么錯誤。在陶瓷藝術普遍性地風格停頓的當下,苛求一個嚴肅的,具有探索精神的陶瓷藝術家冒然形成自己的風格,必將是一種殘忍的扼殺。

    中國陶瓷藝術的風格停頓,其實來源于1949年以來,基于統治美學的舊的陶瓷藝術出現歷史性斷層,而新的陶瓷美學尚未成形,所導致的一種陶瓷美學沿革缺失癥。從這個角度來說,中國陶瓷美學的二次啟蒙,或許也正在這個斷層的截面上,悄然萌發。而這一萌發,依然宿命般地要基于材料,而絕不是某種觀念性的東西。因為材料是一切藝術表達的基礎。

    雖然有很大一部分涉及陶瓷材料的當代藝術家,將陶瓷材料僅僅當做表述的語言方法之一,而并不嚴格地將自己涉及陶瓷材料的藝術施行,作為自己藝術生涯的主體范疇。這就導致了一種觀點的產生,即:材料在這里,精神在別處。嚴格地說,這其實是一個具有普遍意義的觀點,甚至適合于任何門類的藝術,油畫、雕塑、水墨,乃至于多媒體與綜合材料藝術,而這已經不在基于材料劃分的藝術門類范疇里說話了。

    但這也恰恰是當下中國陶瓷藝術的觀點分歧所在:一方面,絕大部分長期從事陶瓷藝術創作的人們,深陷在陶瓷材料的符號屬性與表達可能的局限性中,而無法突圍,甚至并不認為應該突圍;另一方面,一批具有探索精神的藝術家,開始高舉“當代藝術”的旗幟,殺進長期缺乏創新思想,處于半封閉狀態的中國陶瓷藝術領地,用純粹西方的美學觀點和主張,來圖謀策動中國陶瓷藝術的權利交接。

    對于舊的陶瓷美學來說,革命是必須的,這絕不是對陶瓷文化的反動。如果說完整繼承舊的美學是對文化延續性的源頭進行保護,那么對舊的美學進行革命,則是陶瓷藝術發展的必經之路。

    美學家吳炫在其《否定主義美學》一書中,談到美與審美,存在于“本體性否定”之中,其認為所有的審美現象,其發生并不是自然性變異而導致的,而是因為(作為主體的)人“不滿足于”自然性現實而產生。①

    那么也就是說,一千多年以來存在于皇權統治與官方審美需求中的舊的陶瓷美學系統,在皇權消失與官窯系統崩盤的歷史背景下,成為了某種既無法自然性變異,也無法統攝性改造的僵死狀態,若要對這一狀態進行改變,非進行陶瓷材料表述可能的“本體性否定”不可。

    而陶瓷材料表述可能的“舊的本體性”到底在何處呢?我們當然不能簡單地指認某種陶瓷文化的呈現類型即為“舊的本體性”,但由于其相對于文化發展問題的大面積固化與僵持,以及充分成熟的技藝和傳承,因而具有了“本體性”意義。

    在中國景德鎮,這個作為中國陶瓷文化與藝術的大本營,人們至今認為陶瓷藝術,必定要尊崇古老的治瓷法度,“不可以!”“你不懂陶瓷!”成為陶瓷領地中常見的權利掌握的彰顯詞匯。一大批將舊的審美趣味當做“非物質文化遺產”來繼承的人們,用一種皇權般的堅固觀念,抵抗著試圖摧毀舊的陶瓷表述法則的外來力量。景德鎮的“大師”們,更是將陶瓷繪畫與裝飾的模式,固化為一系列獨特的個人風格,沉浸在一片風花雪月的甜美情調中。

    毫無疑問,在中國教育系統尚未啟動全民美學啟蒙的現實條件下,人們普遍的審美經驗還停滯在文學情緒的低級范疇里的時候,“大師”們的堅持,是有現實意義的,但這與美學無關,只與利益發生關聯。對于陶瓷美學來說,景德鎮所有“大師”的作品全部加起來,只相當于一件作品,這件作品集合了傳統陶瓷語言中的所有技法和語言關系,成為了一種陶瓷美學的“本體性”存在。它堅固到讓人窒息,且純粹屬于“庸俗藝術”的范疇。美國批評家克萊門特·格林伯格(Clement Greenberg)認為指認庸俗藝術的前提條件,就是一種近在眼前的,充分成熟的文化傳統的存在。庸俗藝術可以利用這種文化傳統的諸種發現和成就,以及已臻完美的自我意識,來為它自己的目的服務②。這里的目的當然包括了經濟利益的訴求。

    周先鋒的出現,成為打破這一窒息感的一絲亮光。

    令人欣慰的是,周先鋒并不是從外面,用某種“綜合材料”性質的西方美學觀念來撬開這堅固的堡壘的。

    周先鋒畢業自景德鎮陶瓷學院,其所受的陶瓷教育完全是正統的舊陶瓷美學的本體論與方法論。周先鋒說:“我今天還能記住并影響我的教導,并不是陶瓷學院所傳授的技藝系統,而是一句話,這句話來自一個不知名的女性老師,正是她說的“今天教給你們的技術,都僅僅是一種方法,重要的不是這些方法,而是人的精神”,讓我走到今天,走到對陶瓷材料語言表述的探索之路上來”。

    周先鋒對陶瓷材料的叛逆性探索,正是來自其對自我精神需求的遵從。

    周先鋒曾在即將畢業期間,謀求過留校,但沒有成功。或許這對于周先鋒來說,當時是極其失望的。雖然周先鋒后來在準備畢業的時候,已經因參加一個小型的名為《問土》的陶藝展而小有名氣,甚至留校的謀求因而也有了眉目,但倔強的他最終選擇了離開。

    這一離開,反而讓周先鋒獲得了一種更大的藝術視野。

    他開始涉及油畫、綜合材料、以及觀念藝術與行為藝術。他在陶瓷藝術的大范疇里,努力探索陶瓷材料的表述可能。2004年,周先鋒創作了一批形式主義的陶瓷作品,以此來探索陶瓷及其相關材料能否獲得一種全新的,綜合材料式的語感效果。《紅與綠》、《怒放》就是其中比較成熟的作品之一。這些嘗試性的探索,讓周先鋒逐漸打開了藝術思路,并向當代藝術的縱深方向挺進。2009年,其陶瓷觀念藝術作品《未來考古文獻》系列,試圖通過陶瓷的狀態恒常性特點,來涉及當下中國人多層面的社會性存在,對于歷史的文獻存留可能。但最終,周先鋒用一個名為《碎片》的行為藝術,否定了利用陶瓷的狀態恒常性的嘗試。

    然而2012年,周先鋒又用一組名為《修復》的雕塑作品,回望了一次對陶瓷恒常性的否定。這一反復否定的過程,正是周先鋒不斷前進的歷史軌跡,也是其逐漸向陶瓷美學的“本體性否定”靠近的過程。

    另一組作品,則更加明顯地凸顯了周先鋒對傳統陶瓷材料的語言表述探索。他首先用傳統陶瓷材料中的“釉里紅”色料,嘗試了對觀念性的表達(代表作《面具》2008年),然后在2011年的《共生》系列中,對“青花釉里紅”這一傳統的詞組性材料,進行了修辭學范疇的改造。2012年,周先鋒則對青花的表述可能進行了跨度巨大的探索,通過使用多重的工具轉譯,完成其系列作品《夢回長安》系列和《夢游》系列。自唐青花用麥稈蘸料在陶器上點綴花紋開始,到青花繪畫吸取水墨精神實現傳統青花美學的趣味固化,再到周先鋒的多重的工具轉譯,可以說青花這一陶瓷繪畫材料,終于具有了一種完整的美學意義上的流變譜系。

    2013年春節之后,周先鋒忽然拿出了一組尚未命名的陶瓷作品。該組作品首先顛覆了瓷板的形態特征,讓瓷板具有了某種類似手工紙張與透光聚酯材料的觀感,然后用包括青花繪畫與瓷板陽刻在內的多種表現手段,重新演繹了敦煌壁畫藝術。

    這次周先鋒直接涉及到陶瓷藝術整體材料組本體性的全面否定。可以說,這一組尚未命名的作品,顛覆了陶瓷藝術的全部舊形態,直接激發了陶瓷藝術的形態活力,具有了一種前無古人的材料探索價值。

    綜觀古今中外的陶瓷藝術,基本上只有兩條形態線索,其一是器物形態,其二是擬象形態。器物形態基本沒有跳出傳統陶瓷美學的歷史語境,只是在功能性與視覺經驗上完成了某種變異;而擬象形態,則自有陶瓷以來,就是一種小眾形態,歷史上早期的擬象形態體現為仿生型表現,仿木竹瓜果昆蟲玉器等等。二戰之后,一批日本陶瓷藝術家,全面接受西方美學方法論,開始將陶瓷制作成視覺上完全非陶瓷化的裝置,有些作品甚至根本不必使用陶瓷這一材料,直接使用金屬或者泥土進行表達,其效果基本一致。也就是說,這已經遠遠偏離了陶瓷藝術的形態范疇。

    周先鋒制作的瓷板形態,并沒有偏離陶瓷的形態屬性,但也完全沒有了舊的陶瓷板材的形態特征,因而我們并不能就此指認其屬于擬象形態的變異,或者冒然批評此者屬于“失敗的技術呈現”。但我們能否就此放下一切成見,承認其創造了新的陶瓷瓷板形態呢?這或許并不能在這里武斷地下一個定論,其試驗性特征還很濃,如果這一瓷板形態被更多的藝術家所使用,恐怕意義就非比尋常了。

    這就好比紙張的形態,不同的造紙技術所誕生的不同紙張形態,造就了完全迥異的藝術門類與式樣,宣紙的水墨、水粉紙的水彩與水粉畫、感光紙的影像等等,完全是不同的藝術門類。

    如果周先鋒的半透光瓷板能夠成為一種公共性材料形態的話,那么他將引起陶瓷藝術大范疇內的表述革命。至少不同的藝術家在使用這一全新的瓷板樣式進行創作的時候,其所能夠呈現出的畫面效果也是完全不同的,更不用說這有可能將激發更多的藝術創作的想象力。

    毫無疑問,如果說在中國陶瓷藝術的主體話語權范疇里,依舊是瓶瓶罐罐的天下,依舊是中國傳統紙本繪畫在陶瓷材料上簡單移植的天下,那么周先鋒有可能觸及到的,恐怕正是陶瓷材料的美學擴張。這或者將撼動的,是舊陶瓷材料美學的話語權利。

    注:

    ① 《否定主義美學》 吳炫 著 北京大學出版社[微博]2004年版

    ② 《藝術與文化》(Art and Culture)克萊門特o格林伯格(Clement Greenberg)著

    廣西師范大學出版社

    陶瓷茶杯名字都是怎么起的?


    陶瓷茶杯名字都是怎么起的?。

    中國的瓷器器形多樣,單就茶杯來說就有好幾十種之多。雞心杯、直筒杯、馬蹄杯……多的你可能都分不清它們叫什么名字。但是,看了此文后,您再逛茶會,就能隨口叫出杯的名字。

    先強調三點,一,杯和碗的器形是相通的,名字一樣,比如大號的高足杯就叫高足碗;二,宋以前許多仿青銅器的杯形現在不用了,比如耳杯、爵杯,這里就不提了;三,沒有合適照片的我就畫了一遍,畫的不好也不要笑。

    先說經典的,斗笠盞,又名笠式碗。這種杯口大,腰直,足小,倒著看像一頂斗笠。始于五代,宋代最流行,當時建盞天目盞大都是這個器形。現在許多人喜歡白釉斗笠,方便看茶湯顏色。

    雞心杯,這么多年了,我就一直沒看出來哪里像雞心了。最早出現在明代永樂年,現在是非常多見的器形。

    直筒杯,最早的杯形,漢代原始青瓷就這么做。現在做的很小,叫聞香杯,聞茶的香氣用的。

    馬蹄杯,又名嘉靖杯,倒看像馬蹄。明朝出現的,清代的馬蹄杯多畫斗彩,比如著名的十二花神。

    鈴鐺杯,馬蹄杯加高了,像一個鈴鐺。這種杯高,適合畫站立的人物。

    高足杯,有點像喝葡萄酒的高腳杯。唐代出現的,當時還有用金銀做的高足杯,估計是西域傳進來的。這種杯適合騎馬時握在手中飲酒,又叫馬上杯。王昌齡的“醉臥沙場君莫笑,古來征戰幾人回”,大概就是用馬上杯喝酒后寫下的。宋以后高足杯多用于祭祀或者供佛,又叫凈水杯。

    斗方杯,像過去量米用的斗,方形的,故名斗方。過去沒有石膏模具,這種杯又不能拉坯成型,要用泥片拼接粘合起來,制作難度很大,燒制過程中的變形率也很高,珍貴。還有一種方形的紫砂壺也叫斗方,不過是倒過來的。

    壓手杯,明代皇室專用杯形,史書多有記載,永樂青花壓手杯與雞缸杯齊名,非常名貴。這種杯撇口弧腹,拿的時候口沿正好壓在手指上,故名“壓手”。另一個說法是,此杯下部胎厚,比一般杯重,所以叫“壓手”。沒有撇口的叫成化杯,口是直的,雞缸杯就是這個杯形的矮款。

    知道寒武紀生命大爆發嗎?那時突然冒出來好多新物種。如果把瓷器比做生物,現在正好是寒武紀。我每次去坯房,都能看到許多不認識的新器形(大部分很丑),連坯老板都不知道名字。事實上,許多新器形,人們還沒來得及起名字,就已經被淘汰了。

    那么如果你遇到只杯,不在剛才說的幾種之中怎么辦?沒關系,我們可以給它當場起名。但名字可不能亂起,得按規矩來,描述杯子口沿、腰腹、底足的形狀。專業的做坯師傅,聽了你說的名字以后,就能做出形狀差不多的杯子來。

    先說口沿,垂直沒有變化的叫直口,比如直口杯。向外敞開的叫敞口,又叫侈口,比如斗笠杯。口沿外向外翻,呈喇叭型曲線的,是撇口,比如壓手杯。向內收的是斂口,不多見。

    花口又分葵口、菱口和海棠口。葵口是秋葵花瓣的形狀,菱口是在每個葵口花瓣中間加一個尖。海棠口是橢圓形的,四瓣,少見。

    腰腹就是杯身部位,腰和腹的意思一樣的,折腰又可以叫折腹。直的叫直腹和斜直腹。向外凸的叫鼓腹,中間內收的叫弧腹,下部內收的叫曲腹,有明顯轉折的叫折腹,有凹槽的叫瓜棱腹。

    再說底足。最常見的是圈足。看圈足可以分辨手工拉坯和模具坯,手工的足高一些,一般是斜的,模具的矮且直。

    玉璧底圈足很厚,看上去像一塊玉璧,多見于龍泉窯。還有一種假圈足,側面看上去有圈足,其實里面是平的,少見。底部沒有足,完全是平的,叫平底,多見于仿汝器,有支釘痕。底部向內凹的叫臥足。

    知道了各種部位的名稱,還只是冰山一角,但是要給茶杯起名就容易多了。比如,底部向內凹的的杯子就可以叫做臥足杯。那么,令你眼花繚亂的茶杯怎么叫你該明白了吧?

    陶瓷泰斗張浦生的收藏觀


    如何鑒別仿古瓷?被業內稱為“陶瓷泰斗”的張浦生先生,日前在一次鑒寶會上說:“首先要學習理論知識,掌握豐富的陶瓷鑒定知識;其次要多實踐,經常去博物館看實物;再次要找高水平的老師做指導;最后還要靠自身努力,一個有悟性的人會達到事半功倍的效果。

    在多年鑒定實踐中,張浦生從造型、繪畫、胎釉、款識、工藝等方面,總結出五種識別仿制瓷器的方法。他指出,第一要看造型,器形不規整,古里古怪的不能要,歷代古瓷的器形,都有一定的形制,這是很重要的鑒別常識。但是張浦生同時指出,看器形也不能走極端,器形太規整的也不能要,因為有可能是用現代灌漿工藝制成的。第二要看繪畫,繪畫看上去不順眼的不能要,說明作者水平低下,不過畫得太好也不可信,因為它超越了時代的水準。第三要看胎體分量,分量過輕的不能要,說明瓷胎質量有問題,分量太重的也不能要,因為古瓷的分量一般都有規范,比如明代的永樂瓷比較輕,宣德瓷就重一些,成化瓷又輕;清代的康熙瓷重,雍正瓷輕,乾隆瓷比雍正瓷重,但較康熙瓷輕等等。第四要看釉面光澤。光澤太亮的不能要,這是瓷器剛出窯爐的現象,但釉面黯淡無光的也不能要,它是用酸處理的結果。第五要看款識,書法不像樣的不能要,這是現代人慣用圓珠筆,不善于書寫毛筆字的緣故,書法寫得太逼真也不能要,那很可能是通過電腦做出來的。

    此外,敲打瓷器,聲音十分響亮的不能要,那是用現代高溫窯爐燒成的。標識元末明初的大件瓷器,底部澀胎上火石紅非常明顯的不能要。還有,瓶、罐一類琢器的器身接口過于明顯的不能要,因為這些都是作偽者故弄玄虛、畫蛇添足的做法。

    鑒定陶瓷不光要研究古陶瓷,還要研究仿古瓷,將二者進行對比,這對學習鑒定大有裨益。“一件瓷器是真是假可以從重量上進行判斷,好的瓷器,特別是官窯瓷,它的重量都是有嚴格規定的,仿品不可能在重量上做得與真品一致。仿制者只能參照圖片或隔著博物館的玻璃櫥窗測繪名貴瓷器,他們不可能去稱真品的重量。仿品一般是重于或輕于真品的,一位收藏者拿來一件瓷器請我鑒定,我一掂分量就說太輕,所以重量也能幫助鑒定。”

    目前古瓷作偽已達到高峰,主要有三種類型:

    其一為臆造型,特點是無形無神。屬于隨意制作,東拼西湊,張冠李戴,樣式奇異,裝飾別扭,款識罕見,工藝粗糙,給人以一種不倫不類的感覺。但此類瓷器容易讓初學者上當,加上出售者又拋出一些誘人的話語,說這種東西難得、少見,連國內幾家大博物館都沒有,量你也看不懂等等。

    其二是模擬型,特點是有形無神。這類仿品是依據照片制作的,由于有圖片作為摹本,不僅形象相仿,甚至連尺寸大小都一致,這對那些鉆研書本知識的收藏者來說,尤易受騙上當。而且出售者往往拿出圖錄或者參考物讓人觀看,更令人深信不疑。但這類瓷器的底足不過關(因不少圖錄上沒有底足照片),釉質也不符,有的太白,有的過亮,缺乏舊器的風采。

    其三為復制型,特點是有形有神,這是仿品中水平最高的一類,由于它不僅對照實物,請專家分頭合作,精工細作制成,之后還要經過專門的作舊工序,故而惟妙惟肖,幾可亂真。此類瓷器俗稱高仿品,出售者除了炮制出一套生動的故事,還附送一本高價成交的拍賣圖錄,夢想發財者極易上當受騙。

    張浦生在談到陶瓷收藏時,強調做一個真正的古陶瓷收藏家的重要性。收藏與鑒定,心態最重要,鑒定者需要加強自身的文化、思想修養,堅持實事求是的原則,提防一切外來因素的干擾,尤其在今天這個魚龍混雜的市場環境中,這一點顯得更為重要。

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