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    宣徳瓷器~~~鑒別

    宣徳瓷器~~~鑒別

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    2021-04-24

    永宣瓷器鑒別。

    宣德瓷器~~~鑒別

    1、永樂為明代瓷器的開創和發展時期,而宣德則為鼎盛時期。陶瓷界有青花首推宣德的說法。宣德青花以其胎土精細,釉汁均凈,造型工整,凝重渾厚,胎質細膩,多細砂底,器形多樣,青花濃艷,紋樣優美而久負盛名。琢器接口少見,胎體比永樂時厚重、堅致。

    2、釉面特點為桔皮紋。青花器釉面,呈亮青,前期與后期釉面稍白,中期為青白色,釉面均很細潤。

    3、青花用三種色料;①進口蘇泥勃青料,②國產料,③進口和國產混合料。青花自然暈散,形成濃重的凝聚結晶斑,深入胎骨。宣德青花可謂青花之冠。

    4、磯紅彩始于宣德,瓷釉為宣德創新品種之一,仿哥釉也是從宣德時開始的,黃釉是宣德時燒制成功的,青金蘭釉又稱“雪花蘭”或“灑蘭”,為宣德時景德鎮能工巧匠又一杰作。

    5、紋飾一改永樂時的纖細風格,顯得粗重豪放,筆法蒼勁。尤以龍紋猙獰兇猛之狀,可為明、清兩代之最。

    6、宣德瓷器署有年款的,較永樂時顯著增多。一般為六字楷書款,亦有四字的,書寫部位不定,全身均可書寫,亦采用篆書。曾有宣德款識“滿器身”的說法。

    7、彩瓷楷書寫“德”字無“心”上一橫,篆書寫“德”字,“心”上都有一橫。

    8、器足、琢器多細砂底,無釉、無旋痕,泛有火石紅斑。盤心微有下凹。雍正仿斜坡盤底,于足脊處滾圓如“泥鍬背”狀。

    永樂宣德青花之別

    根據有關資料,綜合諸多專家論述,領悟探求永宣青花器二者之間微妙不同之處,我最后歸納試得出以下結論:

    一、宣德時期瓷土選料,是景德鎮附近麻倉山所產“麻倉土”。同類器物相比,永樂稍輕薄,宣德顯厚重。此碗“露胎部位瓷質潤白,呈現淺淡火石紅,無旋紋痕。”

    二、宣德青花瓷“釉面一般都能見到像橘子皮似的橘皮紋。”檢驗青花碗,確實從釉面上看到這種和永樂器截然不同的差異。器物表面顯示出的細微現象,為我們鑒斷提供了重要的依據。

    三、用放大境觀察,此碗釉面“可見大中小不同、間距的氣泡群”。這也正是鑒斷宣德青花瓷的有力佐證。皆因“凡氣泡密集而整齊者,大多非宣德瓷”。

    四、宣德青花瓷不及永樂器細致,坯接胎痕比較明顯。此碗底足相連處,則呈現出一線淺短的接胎痕。“圈足斷面呈倒梯形,無法用手抓起,足背有棱角感”。這些都是不容忽視的局部特征。

    我國許多古瓷鑒定家,根據實鑒經驗還認為:明清瓷器鑒定紋飾的意義大于造型意義。縱觀永宣纏枝花卉紋樣,雖然花葉均富寫實趣味,蔓草逶迤婉轉輕盈,展現出古樸飄逸的風彩。但是,宣德青花瓷一改永樂雋永秀麗的畫意,筆力蒼勁雄健、恣肆縱橫、一氣呵成、酣暢淋漓。從此碗心描畫花卉紋便能看出兩種瓷繪風格各具其異。壁外圖飾時代特征更為明顯。永樂青花線條纖細,不像宣德粗獷繁密,所以很少呈現如此深沉濃緊、渾融成片黑褐色的鐵結晶斑。

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    從元、明、清瓷的制胎用料看圈足的表相

    ——對元、明、清瓷器圈足的認識

    怎樣看待元代、明代直到清代時期瓷器的圈足都有滑潤感?雖然有的瓷器圈足并不滑潤,但是在白瓷和青花瓷器上大部分底足是滑潤的,應該說元代到清代六七百年的時間里雖然瓷器有了很大的發展,但是底足滑潤現象上一直是存在的,這也是后人鑒定瓷器的一個非常重要的標準。應該說這個奇特的現象和當時的制瓷工藝、用料有關。

    元代瓷器在圈足上的削刀并不正規,但是不管是支釘燒還是墊圈燒的瓷器都給人圈足滑潤的感覺,即使是墊砂燒的也給人以滑潤感,只是沾砂的凸起部分有砂粒擋手罷了。

    到清代,圈足的滑潤感在元、明代的基礎上,經過創新,使圈足修整得更正規、更完美,出現了糯米汁感。

    瓷器底足胎部位滑潤是鑒定古瓷器的標準條件這是誰都知道的,要問為什么,業內人士常常用一句話:“和胎釉制瓷工藝有關”。這句話簡單,也有道理,但是有些太簡單以致于不具體。

    從元代、明代直到清代有大部分瓷器的底足是滑潤的,只是滑潤程度有所不同,而這只是在官窯器上出現的多,民窯瓷器的底足就不那么滑潤了,這在于整個制瓷工藝過程的不同。

    在這一過程中主要原因應是胎料的應用,也就是說是高嶺土的應用。在元代從全國各窯應用高嶺土的情況來比較,景德鎮的麻倉土為最佳,其他窯口產的土就差得多,所以燒制的瓷器也就不能和景德鎮瓷相比了。

    后來因麻倉土減少,景德鎮瓷就用尚高山的高嶺土,這樣人們就常常稱瓷器用土為高嶺土。而高嶺土也是以景德鎮產的為全國最好,因此在各窯中都以能不能用上景德鎮產的高嶺土為榮,而高嶺土的采用在明清時期也受到了官方的保護和限制,因為它影響著制瓷的好壞。高嶺土的內部含有很多元素,如在制瓷中能夠起到重要作用的氧化鋁,而氧化鋁又是起到對制胎成型好壞和圈足滑潤的主要成分。在中國藝術研究院第四屆(1997年)優秀科技成果評獎論文集中的獲獎作品《論康、雍、乾瓷器造型藝術》一文中是這樣闡述的:“的‘元代采用了‘二元配方法’改變了過去以單一的瓷石為原料’的制瓷方法,在元代‘二元配方法’可以減少燒制瓷器的變形弊病。二元配方是一種進步合理的方法,早在明代二元配方就得到了普遍應用,但元、明兩代瓷器的制胎原料的配方中只采用極少量的高嶺土。”

    歷史進入17世紀70年代以后,清初對制胎原料配方有了一定的要求,在清初,瓷器已接近現代的硬瓷,高嶺土的用量已達到配方中的一半。“胎土中的成分,由于高嶺土的提高,燒成溫度也必然隨之增高,變形也隨之減少。”這使瓷器的燒制產生了飛躍,燒造的瓷器形體變化非常復雜,線條轉折極其多變,在造型上如轉心瓶,鏤空熏爐、壽字壺、大件、小巧嬌貴的物器也可以保證完成了。這都是用高嶺土的結果,不單高嶺土在制胎中應用量上占50%,而且在清代制胎的原

    料也更加精細,淘洗得更好,使瓷器白而致密,堅硬純凈。

    總之,在什么朝代用景德鎮的高嶺土,瓷器的圈足就滑潤,因為元代和明代以前用的高嶺土低于50%,在20%~30%之間。所以這時瓷器的圈足即使再滑潤,也不會像清朝老三代康、雍、乾瓷器的圈足如“糯米汁”,這是因為清代用的高嶺土為50%,這個標準再加上淘洗和修足的先進,才出現清代底足潤滑如“糯米汁”。

    其實,我們可以從很多歷史書籍和有關瓷器發展的書籍中得到關于制瓷的資料,這些資料足以證明胎料對瓷器的影響是多么的重要。元代成功地創造了瓷石加高嶺土的“二元配方”的方法,使瓷胎內氧化鋁的含量增高,這有利于提高燒成的溫度并減少變形,使成品率提高,也使器物的釉面達到硬度的標準。

    在《簡明陶瓷詞典》一書中關于麻倉土的解釋是這樣說的:“元代早期到明代萬歷之際用于制瓷的胎料是麻倉土,在萬歷以后用高嶺山的粘土,稱高嶺土。”這兩種土的基本成分差不多,但又不是完全一樣的,這說明制胎原料是有時代差別的,制瓷工藝和制造出的瓷器也會有差別。這在瓷器的露胎和接口處都有反映,這兩種土在制瓷上都是好土,但仔細看胎的露出部分就會發現含高嶺土的瓷器硬度高,細潤。而萬歷以前的瓷器多滑潤不細。這顯然不能用簡單的一句話“和制胎的淘洗精度有關”來解釋,因為在燒制中胎土的成分有微量變化時燒成的瓷器也會發生變化,比如萬歷以后的火石紅底和萬歷以前的火石紅底是不一樣的,這是由于含鐵成分不一樣引起的,在這一點上如果注意露胎處和接口處就會發現因胎土的不同,表現也不同,如萬歷之前的瓷器在接口處有火石紅的很少。這說明鑒別古瓷要從根本入手,區分制胎用料和制瓷工藝的不同。只有這樣在鑒別和判斷瓷器年代和窯口時,才更有說服力,也才更科學。

    綜上所述,瓷器的發展史告訴我們瓷器的露胎部分滑潤是如下原因造成的:

    1.元代用麻倉土,明代萬歷以前也用麻倉土,但元代的制坯、修足不如明代的水平高,因此元代的瓷器底足看起來粗糙,摸起來滑,到明代瓷器圈足和制坯都得到提高,就達到了看著好,摸著也滑潤(但墊砂燒的如果砂粗,沒有將砂磨掉時,手摸到砂粒時有擋手感。這時要注意別因為墊砂的砂粒誤認為是假的。在明代萬歷前后的瓷器,底足的滑潤也是不同的,這是用麻倉土改高嶺土造成的)。

    2.從明代的萬歷以后因沒有麻倉土,從萬歷后到清代用高嶺土,在景德鎮產的高嶺土也是最好的瓷器用土,但到清代改變了元、明兩代對高嶺土的用量,即:由原來的20%~30%左右,改為50%,是一個由大概數發展到一個標準數的細化過程,這是一個由粗略到標準的量化過程,在這個過程中又將胎料的淘洗加以精細,這就是清代的瓷器為什么細膩又滑潤的原因。

    從元、明早期到明中期,又從明中期到清代,瓷器在胎土上的變化是由麻倉土的用量少,逐步發展到高嶺土,又由高嶺土的量不到一半發展到高嶺土的用量占一半,這個過程經歷了兩個朝代六七百年的時間,這才是從元代到清代瓷器的胎、足變化的真實過程。

    可見,利用制胎用料和制瓷工藝可以很好地對元、明、清的古瓷進行斷代、斷窯口。對高嶺土的應用情況、制胎、削足、胎料的淘洗過程的了解,是對古瓷斷代和斷窯口不可缺少的條件,這也是判斷瓷器圈足滑潤的根本原因。

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    如何鑒別民國瓷器


    民國瓷器是1911年至1949年這段時間內燒制的瓷器的總稱。在這38年內,江西景德鎮仍然是中國的制瓷中心。民國建立后,專為皇室燒制瓷器的景德鎮御窯廠停辦,為了生計,一些制作瓷器的名匠高手流落到民間,在百業蕭條、唯有古玩行業興旺的背景下,為中國的制瓷業的發展做出了貢獻。民國雖不足40年,但以景德鎮為代表的瓷器生產幾乎遍及全國,燒造了大量不同風格的瓷器,其中比較精致的有洪憲瓷、新粉彩瓷、仿古瓷以及一些書堂款的瓷器。

    民國初年景德鎮所制瓷器中不乏精品,而洪憲瓷更是光彩奪目,堪稱這一時期的官窯瓷。袁世凱為復辟帝制活動的需要,命郭葆昌為陶務署監督,赴景德鎮燒造御用瓷器。郭葆昌到景德鎮時袁世 凱尚未稱帝,最初即按袁世凱在中南海的寓所居仁堂的稱謂先燒“居仁堂制”款瓷器。居仁堂即清代慈禧太后修建的海晏堂。“居仁堂制”款瓷器是郭葆昌邀集了清朝御窯廠的各路高手,由著名陶瓷家鄢儒珍負責,以雍正、乾隆朝最優秀的粉彩、琺瑯彩為藍本,制作的一批高質瓷器。同時郭葆昌在景德鎮利用職權也為自己燒制了一些同類器,這些瓷器和“居仁堂制”款作品統稱為“洪憲瓷”,其胎質白潤,繪畫細膩,色彩清淡,玲瓏輕巧。

    目前所能見到的傳世洪憲瓷中有書“洪憲年制”和“洪憲御制”款的器物,它們都是民國時期古董市場泛濫,為迎合收藏者獵奇的心理,一些瓷商、高匠燒造出來的,主要是粉彩、琺瑯彩碗、盤、瓶一類作品,有的很精美,有的水平很差。因為據郭葆昌本人透露,未曾燒過帶“洪憲”款的瓷器。當時袁世凱稱帝總共只有83天,全國反袁之勢日盛,郭葆昌在遙遠的景德鎮根本來不及燒制署款為“洪憲”的瓷器,帝制政權就已被聲勢浩大的革命洪流沖垮了。

    新粉彩瓷是民國瓷中的一大亮點。其畫師都出身藝匠,以工見長,作品濃艷俏麗,更符合市民的欣賞習慣。新粉彩在傳統的基礎上,把書、畫、詩、文發揮到了極致,與傳統粉彩相比,在造型、線條、色彩、光彩、意境等方面,吸收了近代畫的技法,實現了“瓷”與“畫”的完美結合。新粉彩的全盛時期是在1912年至1940年間,其代表為第一代新粉彩畫師潘匋宇和汪曉棠。潘匋宇民國初年曾任江西省立甲種窯業學校圖畫教員。汪曉棠曾為袁世凱畫過洪憲瓷,與潘匋宇同為民國初年的新粉彩大師。第二代新粉彩畫師是“珠山八友”。

    龍泉青瓷|官窯珍珠扁瓶

    珠山系景德鎮市中心的一個小丘,是前清御窯廠所在地。1928年瓷板畫開始流行,為了便于接受訂貨,在王琦倡導下8位畫師成立月圓會,稱為“珠山八友”,前后共10位畫師參加,分別是王琦、王大凡、程意亭、汪野亭、何許人、徐仲南、鄧碧珊、田鶴仙、畢伯濤和劉雨岑。第三代新粉彩畫師活躍于30年代以后,有的到五六十年代仍在創作,大多師承珠山八友,有方云峰、劉希任、萬云巖、汪小亭、張沛軒、王錫良等人。這幾代畫師以瓷當紙,作品題材包括山水、人物、花卉等,筆法、墨韻、色彩極為精妙,加上題款、印章,構成了完整的繪畫作品,恰好當時流行繪瓷名家個人用印,因而留下一批藝術個性非常強烈的作品,有些作品甚至在當時就已超過清代官窯瓷器的價格。

    各種仿古瓷是這一時期的又一看點。為了適應市場的需求,景德鎮的仿古瓷紅極一時,所仿古瓷不僅數量多,而且范圍廣,從仿三國、兩晉、南北朝的青瓷,隋、唐、五代的白瓷,到宋代汝、官、哥、定、鈞窯瓷,以及元、明、清的青花、五彩、斗彩、粉彩、琺瑯彩及單色釉瓷等等,其中清雍正、乾隆兩朝的彩繪瓷器是最為熱門的仿制對象。因為沒有了官方限制,民國仿古瓷中隨意書寫明清兩代紀年款的瓷器大量出現,而且有的款識仿寫得惟妙惟肖,不仔細分辨,一般是看不出來的。世界上很多博物館都把這些民國仿品看作清代官窯瓷,這在無意中抬高了民國瓷的檔次。此外,署“靜遠堂制”款的瓷器,為徐世昌所定制,專門摹仿清代雍正瓷器釉面精細的特點,其風格大體與“居仁堂”款器物相同。署“延慶樓”款的,為曹錕定燒的瓷器,以北京中南海延慶樓為名,品種較少。

    隨著整個藝術品市場的一路走高,民國瓷在近幾年的拍賣會上也表現出強勢,日益受到國內藏家重視,甚至超過了晚清官窯精品瓷。民國瓷器精品之所以被逐漸看好,是因為無論從燒造技術上,還是圖案設計、繪畫技法上,它都不亞于晚清官窯瓷器,加之民國距今也不過百年,有不少仿品也完全可以和清三代官窯媲美,這些都為民國瓷的收藏和升值拓展了更大的空間。

    釉光鑒別瓷器


    瓷器出窯久了,經過多年的老化,其表面的釉面光澤、釉層質感就會和剛出窯時有所不同,這就是所謂的歲月痕跡。這種痕跡,是通過釉內和釉表面的物質分子析出而形成的反射光、折射光變異,以及歷年以來摩挲使用而形成的皮殼包漿等各種因素組成形成的,行里稱之為“釉光”。這種釉光,潤而不燥,光從內發,釉面光澤蘊潤如玉,與新瓷上耀眼的浮光不同。即使是新出土的老窯,其釉內略變土色,而釉表仍是光潔瑩潤的,與偽作的土銹水沖即凈不同。這種釉光,亮而不火,是一種帶有深度感的亮反光,決不像新瓷那樣僅止于器表很亮的“火光”,沒有深入釉層的折射光,即行里人所謂的“賊光”。就算是出窯后歷經數百年都未開過封的“庫貨”,雖光澤燦爛如新,但釉面還是有一層深厚如玉的潤光,斷無刺目之感。這種釉光,用手撫摸,潤滑不澀,新瓷則總有澀手和毛刺的感覺,摸起來有輕微的“沙沙”聲,感到有灰塵一樣。

    釉光是瓷器“質”的表現。現代的作偽者,無論采取高壓蒸煮或用漿砣、布輪磨擦去光,或用氫氟酸涂蝕釉面再用煙塵染舊等等,都是僅可改變其“形”而難變其質,無法做到真正的以假亂真。這些偽制措施,在實施抽時,即留下了諸如釉面缺乏層次、干澀呆板、手感生澀,在放大鏡下可見酸咬微孔或規則劃痕等等鑒別證據。所以說,只要學會鑒識釉光,就算在未完全掌握器物斷代的知識的情況下,也可準確判定是新瓷還是舊瓷,該出手時就出手,在市場上留住手邊的好瓷。

    近來,由于民國粉彩瓷器身價急升,成為市場俏貨,一些不法之徒已開始大量仿制民國精品,甚至連大路貨的桃花病態人嫁妝瓶都在仿制之列。盡管民國瓷器燒制年代并不久遠,但器物表面亦有釉光存在。這些出現于市的仿品,器形、紋飾、釉形、釉色無一不肖,稍有疏忽即致“中招”。筆者通過觀察彩釉的析出層(色彩淺淡的紋飾周圍釉彩析出層很少,肉眼難以觀測得到,但用濕手一抹,在薄薄的清水層上立即便浮現出來。新瓷沒有這種特點),以及眼觀手摸細辨釉光,從而不至于買假上當。正是由于這種鑒識釉光的“獨門秘術”,才使得自己在各式“高仿”之前捂住了腰包,免遭無謂的損失。

    雍正瓷器的鑒別


    雍正一朝雖然只有十三年,但制瓷工藝成就卻是清代官窯的頂峰。其制品以造型規整、紋飾精細、秀麗典雅著稱于世,有些產品的工藝水平甚至超過了康熙、乾隆瓷。粉彩雖始創于康熙晚期,但成功于雍正朝。五彩與粉彩雖有“硬”、“軟”之別,但都是繼承明代五彩而繼續發展的彩瓷,是清代瓷器的一個新成就。由于粉彩(將五彩的各種色彩加入一種白色彩料玻璃白)的出現,改變了色料的性能,因而繪瓷工人利用渲染手法,繪出比五彩更為精確、真實,色彩更加豐富的畫面,因此粉彩堪稱我國傳統彩瓷中瑰麗的晚霞。

    雍正瓷器的胎土淘煉精細,胎體堅硬、細膩潔白,但是沒有康熙時的胎緊密。器物底部處理十分講究,特別是官窯器的圈足部位,撫之有細膩柔潤感,呈滾圓的“泥鰍背”。民國年間仿的雍正器胎薄,可以由此識別。

    雍正時的瓷器釉色滋潤,多為純釉,白度較高,仿宣德青花器的釉面白中閃青。雍正大件器,粉白釉厚而不平,如水浪狀,俗稱“水浪釉”,這是一個特征。

    雍正時瓷器的造型一改康熙時的渾厚古拙,而呈秀麗多姿。賞瓶是雍正時的新器形。此外還有三孔連身葫蘆瓶、四聯瓶、如意尊、雙螭尊、花插、方藥瓶等品種。

    雍正瓷的紋飾總的來說是華麗趨向纖柔精細。裝飾仍以繪畫為主,也用刻、印、雕塑等藝術手法。官窯繪畫選題嚴格,布局疏朗,繪畫工整細膩、主題突出,畫面中題詩風氣流行。過枝花卉的裝飾方法,使器物內外紋飾渾然一體,整體效果別有風趣。民窯裝飾內容比官窯豐富,畫面線條流暢、自然,不受拘束,但不及官窯精細。

    爐鈞釉器為雍正時所創制,釉似窯變,流動很快,顏色流消中有紅點者為佳色,紅泛紫為雍正時特征(俗稱“高粱紅”),青點次之。月白釉多滿釉(也有黑底的),藍色釉呈水波紋狀。有款的都是刻款;均為厚胎;器無超過40厘米的;釉上有橘皮紋,似片狀,反光呈五彩色。

    雍正時仿鈞(窯變)較乾隆多,釉色紅、藍諸色交錯,自然流暢。釉面比宋鈞釉光潤,有“火焰紅”等不同名稱。但真鈞瓷為呆釉,雍正仿鈞為亮釉,有玻璃光;真鈞釉泡大而多,雍正仿釉泡較少;真鈞釉較厚,雍正仿釉較薄;雍正仿鈞顏色紫紅;雍正仿鈞器的底和里仿不像,月白里仿不出,底的芝麻醬釉仿不好。官窯器多為陰刻篆書四字等款。

    雍正仿官、哥窯器,多帶本朝官款,釉色紋片也都仿得極好。但較之宋代,色澤無溫潤肥厚感,無酥光,氣泡較小,足釉齊(此處多加紫金釉),支釘痕小而規矩,排列整齊,在支痕外釉上多有隱約閃出的藍色一圈,細看可以辨出。雍正時有蜜蠟黃加綠彩的瓷器,黃、綠色均勻,綠花邊上黃色暈散很少,用放大鏡看,綠彩中有氣泡。官窯有黃地繪綠色嬰孩紋器,嬰孩多畫八個,稱“綠八子”。

    雍正仿成化斗彩器亦為不少。

    歷代瓷器龍紋鑒別


    龍紋是陶瓷器裝飾的傳統紋樣之一。龍為四靈之一,是能走、能飛、能游泳、能興風播雨的神異動物,因此,裝飾在遠古時代陶器上的龍紋圖案大都與氏族圖騰崇拜有關。如最早出現在中原地區新石器時代晚期龍山文化陶盤上的彩繪蟠龍紋圖案,就"可能是氏族、部落的標志"(馮先銘主編《中國古陶瓷圖典》)。

    瓷器龍紋概說

    瓷器自產生之日起,龍紋亦即成了青瓷和白瓷常見的裝飾題材。東漢至唐代,龍紋多數以堆貼、捏塑、范印手法表現,典型器物有東漢堆塑人獸紋蒜頭瓶、南北朝青釉蓮花尊、隋朝白釉龍柄雞首壺、唐代青釉鳳頭龍柄壺等。別具一格的是,此時的龍紋常常同人物、走獸、飛鳥、蓮花等堆塑紋組合使用,反映了人神溝通的宗教思想。這-創作構思,當與該時期人們信奉道教,又值佛教傳入中土有關。

    五代至元代,民間用瓷基本沿襲前朝模式,仍以貼、塑、模印為主。例如北宋吉州窯青白釉龍虎耳瓶、宋景德鎮窯青白釉皈依瓶、南宋龍泉窯青釉蟠龍蓋瓶等。與皇權有密切聯系的瓷器則以刻劃、模印的平面圖案為主。從l966年浙江杭州錢元瓘墓出土的五代越窯青釉淺浮雕雙龍紋罌,從流傳有序的上海博物館所藏的北宋定窯印花云龍紋盤、揚州市博物館所藏的元代景德鎮窯藍釉白龍紋梅瓶及江西高安窯藏出土的元代景德鎮窯青花云龍紋獸耳蓋罐上我們可以窺見這-時代信息。此時,作為主體形象的龍紋,因常常與祥云、波濤組合在一起,遂被賦予了神圣的涵義。給龍紋以5爪和3爪、4爪的等級區別,則是已近元末的事情。至元二年(1336年)元廷下令"禁服麒麟、鸞鳳、白兔、靈芝、雙角五爪龍、八龍、九龍、萬壽、福壽字、赭黃等服"(《元史·輿服》),是龍紋最終變成封建帝王權威象征的發端。

    明清兩代是龍紋的全盛時期,紋飾主要采用釉下、釉上彩繪方法,亦有用印花、劃刻、堆貼等工藝技法制作。除了云龍紋、龍鳳紋、云濤龍紋和海水龍紋題材外,蟠龍戲珠紋、雙龍搶珠紋在明清兩代更加盛行,契合于龍愛寶珠的民間傳說;相對而言,元代寶珠一般較小,多數畫成中空的圓圈狀。明清寶珠通常較大,形如火球,又多數與火焰紋一端相連.故有火珠紋之稱。尤為重要的是,明清兩代龍紋的上頜部位出現了雙須。同時,明清龍紋還出現了花間龍、蓮池龍、翼龍、正面龍、立龍等形式,為前朝所不見。而五爪龍紋則被官方壟斷,并貫穿了明清兩朝。

    龍紋的分期

    縱觀瓷器龍紋,其造型變化可分為早、中、晚3期。

    東漢至唐為早期。龍的形體帶有比較大的隨意性,形制取決于器物的裝飾需要,著重龍首的藝術效果,所以龍角卷曲,嘴部刻劃細膩,但身軀較呆板,頸、腹、尾變化不大,龍爪似蹄。

    五代至元為中期。龍身多數披鱗,身、尾界限清晰,體格有強壯的也有纖細的,龍首有角、發,卻無雙須,龍爪一般為3趾。

    明清為晚期。龍作蛇形,龍首之鬢、發、須齊全,身軀矯健、爪以四五趾為主。

    龍紋的演繹,深刻著古人的智慧和民族文化的底蘊,亦不乏帝王的君主意識,特別是元、明、清三代的龍紋。總體而言,三代龍紋的外觀可概括為元秀、明獰、清莊。

    元龍頭小,身軀長,常被繪作細脖、細腿、細爪和尖尾形,體態輕盈,屈軀蟠舞,給人一種"昂首舉爪、遨游在天"的感覺。

    明龍兇猛威武,胸前大多飾有曲折的綬帶,身披火焰紋,怒發沖冠,咆哮于海濤祥云之間,以示主宰權勢。

    清龍氣宇軒昂,后腦勺豐滿,身軀碩壯,以其龐然大物之態,行震撼天地之威。

    這三個朝代的龍紋,雖于不同時期受國體盛衰影響略有差異,但各自的時代特征又是分明的,主要表現在發、睫毛、須和爪。

    發:元,光頭無發或腦脖處飄1-3綹長發;明,一蓬清晰可數的長豎發,造型如火炬,有的豎發作垂直狀,有的略偏斜似不規則的三角形,清,長披發或多撮短聳發。

    睫毛:元,眼睫毛現象不明顯;明,洪武至正德的眼險上方常常豎起一綹水藻般的長睫毛、有些睫毛似豎立起的長螺螄,嘉靖朝起,龍的眼睫毛比較寫實,眼險的上邊緣處一般用數根短豎線表示睫毛;清,睫毛形態多樣化,不少被畫成竹葉形(有的竹葉呈倒垂狀),順治時睫毛現象習見,康雍時期眼睫毛現象時有時無,乾隆朝起,眼睫毛現象十分普遍。

    須:元,上頜部少見有雙須;明,雙須粗,伸展有力,形如魚叉,部分龍紋的雙須在局部處呈螺旋形曲折,但須尖皆前沖,直而不彎;清,八字般長須外撇彎曲,特別是須尖,絕大多數帶翻卷。

    爪:元,以3趾、4趾居多,少量5趾,趾的形態無定制;明,第一第二趾相對成蟹鉗狀,趾間距離比較相近,形若風車;清,第一第二趾舒展成一直線,爪子猶如踏在平地,有龍身騰舞、爪子卻著地受力的韻味。

    除上述基本特點之外,龍身的裝飾在各時代亦多有變化。一般而言,元代龍身喜飾鱗片紋,明代龍身飾網格紋、鋸齒紋較多,清代魚鱗紋常見,魚鱗多半帶有染點。元代龍紋構圖突出雙龍追逐或邀游云間的藝術效果,是雙龍者均為一龍昂首前瞻,一龍回首后望,前后呼應;明清布局著重立體感,雙龍于-器者多以龍頭位置的一高一低作上下應和,特別是清龍,身體常扭曲成弓形,其腹下有一段下墜,酷似蛇的腹部,為歷代龍紋所獨有。

    龍紋是瓷器裝飾中富有意味又有品位的題材,是鑒定的重要內容之-。然而,單靠掌握紋飾特征還是不夠的。因為現代作偽者從高保真圖錄上所獲得的知識,已令仿制品的外觀非常接近原件。而求真,就需要鑒定者對古瓷潛在的方方面面信息都具有識別破譯的能力。值筆者集私人藏品而成的《瓷器收藏實鑒》近日由上海古籍出版社出版發行,特擇書中與龍紋相關的部分藏品,與同好切磋、探討。

    磁州窯瓷器的鑒別


    磁州窯是一個范圍比較大的指稱,涉及南北許多窯口。磁州窯以生產白釉黑彩瓷器著稱,開創了我國瓷器繪畫裝飾的新途徑,同時也為宋以后景德鎮青花及彩繪瓷器的大發展奠定了基礎。磁州窯瓷器明清也有燒制,所以傳世收藏品也較多,今天網就來講講磁州窯瓷器的鑒別知識。

    狹義的磁州窯瓷器(以峰峰彭城鎮和磁縣觀臺鎮為中心的諸多老窯址)的鑒別有幾點要特別注意:

    (一)關于化妝土。

    宋金時期磁州窯瓷器的瓷胎練泥還不夠精細,較為粗糙,加之當地土質不像高嶺土那樣純白,因此,比較講究的作品一般要在瓷胎外加上一層稍加提純細練的化妝土,然后在化妝土上進行作畫或書法。由于加了一層化妝土,其在燒制過程中因膨脹系數不同會導致化妝土外的釉層的表面產生裂隙。經過近千年的潮濕、干燥的變化或者運輸使用過程中的碰撞,很多瓷器會出現脫釉的現象。因此,通過脫釉以及脫釉后裸露的化妝土層的新舊來判斷一件磁州窯瓷器的新舊應該是比較準確。應該說,真正宋金時期的磁州窯瓷器(尤指那些經過精心燒制的精品),脫釉是很正常的,不脫釉反倒奇怪。

    (二)關于畫工。

    磁州窯是中國老窯口中民窯的代表,其產品具有濃郁的鄉土氣息和市井風情。其繪畫或書法風格往往粗獷豪放,灑脫不羈。但灑脫不等于隨意、孱弱。一件瓷器從練泥、做胎到施釉、繪畫及至最后燒成,是相當復雜的一個過程。即便是民窯產品,為了使做出來的東西像樣、有市場,在繪畫的時候,工匠還是相當用心的,而且他畫或者寫的都是日復一日練得純熟的內容,都有著一定的功力。而新仿的磁州窯瓷器往往為了追求民窯特點,過于隨意,常常故意畫的散亂,人為夸張,而書法也常常孱弱無力,章法松散,露了破綻。

    (三)關于存世量。

    相對于宋代五大官窯,磁州窯瓷器因為大多是為百姓日常生活而作的器皿,肯定產量很大,且流傳到今天的數量也要多得多。但另一方面來講,畢竟也經過了近千年的世事變遷,尤其是十年動蕩,極易破碎的瓷器能保留到今天也是很不容易的,也不至于多到到處都有磁州窯老器。因此,一件品相很好、器形完整且不脫釉的宋金磁州窯瓷器也是十分難得的收藏品。

    康熙瓷器與光緒瓷器鑒別


    本文的目的在于說明康熙瓷器與光緒瓷器的幾點不同。這個問題的提出是有其歷史背景的。康熙瓷器被公認為清代瓷器之首,康熙一朝歷經61年,是清代鼎盛時期,經濟文化空前發展,就瓷器而言,無論胎質、制作工藝、畫工等諸多方面都十分講究。所以康熙瓷器歷來被收藏者視為珍品。光緒在晚清時代,相對比較強盛,有光緒中興之說,出于多種原因,光緒仿制康熙瓷器的現象多有出現,好者幾可亂真。所以準確的區分康熙和光緒瓷器,有著重要的意義。

    左為康熙瓷器右為光緒瓷器

    首先,從制作工藝上看,有粗、細之分。這主要是指旋胎及底足的處理。康熙瓷器旋胎比較規整,器壁外處理的平整,器物的內部少有精細的處理,常見手拉胎的痕跡。器物的底足大多很規矩,底足處理圓潤、光滑。而光緒的瓷器在旋胎上胎體較康瓷輕薄一些,特別是器物底足的處理,棱角不很清晰,有拖泥帶水的感覺。

    其次,在胎質方面。康熙瓷器的胎質可以用細密、潔白、堅實來形容。光緒瓷器的胎質比較粗松,呈灰黃色。

    再有畫工方面,康熙瓷器線條流暢,特別注意起筆落筆的頓挫,線條猶如鋼條,直線和彎曲都剛勁有韌性。繪畫造型準確,詩書畫印,完美的結合。赤壁賦、圣主得賢臣頌等詩文常整文搬上畫面。書法多楷書,字體秀美、工整。繪畫的內容有人物、山水、花卉、龍鳳等題材。以人物、山水為佳。光緒瓷器的線條柔軟、較細,力度不強,雖也有起落筆的提頓,但較之康熙就顯無力了。在繪畫的內容上也少有創新。

    另外釉質也有一定的不同。康熙瓷器多表面平整光滑,釉質較厚,半透明、呈淡青色。也有一種表面有小點,釉質較薄、呈渾濁的白色,常有爆釉現象,與光緒瓷器極為接近。光緒釉質較薄,表面不平整,常有瑕疵。

    陶瓷的鑒定不可以偏代全,僅就兩件瓷器加以分析,驗證以上的觀點。

    瓷器的款識與鑒別


    陶瓷器具上的款識,早在新石器時代,無論陜西出土的仰韶文化類型的陶器還是浙江良渚文化類型的陶器,以及青海、甘肅出土的陶器上,都有發現。當時尚無文字,但多數都刻有符號,是為我國陶瓷款識的濫觴。

    商周以后,逐漸出現了幾種類型的款識,一是編號或記號;二是“左司空”、“大水”、“北司”等官署名;三是“安陸市亭”、“櫟市”等作坊名;四是陶工名,“伙”、“成”、“蒼”等:五是地名,如“藍田”、“宜陽”等;六是器物所有主的名字,如“北園呂氏缶”等;七是器物放置地名,如“宮廄”、“大廄”等;八是吉祥語,如“千秋萬歲”、“萬歲不敗”、“金玉滿堂”等;九是“大明成化年造”等國號;十是廣告(招子)類,上面甚至有如“元和十四年(819)四月一日造此罌價值壹千文”17字。唐代瓷上還有阿拉伯文“真主最偉大”和一批梵文瓷器。至于印有“福”、“壽”的民間窯產品,和“內府”、“官”、“御”的御窯標記,作坊名、姓氏,訂制者的堂、齋名等,距今年代越近款識也越多樣化。宋代以后,紫砂陶茶具興直,像供(龔)春,一開始就署了名款,用紀年和國號款的極為少見,吉祥用語只作為壺飾銘刻,這和瓷器具有明顯的不同。但作為鑒別,瓷器和陶器雖都有相同的地方,在用釉書寫以后,瓷器的款識又遠比陶器要復雜。

    一般來說,可從書法字體、字數、位置、款式、結構、內容以及款的外線框(又分雙圈、單圈、無圈、雙邊正方框等)加以辨識。字的排列方式有六字兩行、三行款,四字兩行及四字環形款等。民窯一般是無年款的,康熙朝字體楷、行、篆并用,釉色也多。乾隆時多數不加圈框,特點是堂名特多。嘉慶時出現圖章式篆書款;咸豐時篆書減少,民窯篆書章盛行;同治時以青花、紅彩或金彩楷書為多,民窯大多用印章式紅彩篆書款;光緒以后多不加圈框了。

    例如,《世界陶瓷全集·宋代》一書中收有一兔毫盞之照片,外壁下有“大宋顯德年制”六字。顯德為五代時后周最后一個年號。趙匡胤在顯德七年正月禪周建立宋王朝,當年改年號為建隆,當然不會再用前朝年號,更不會“大宋”與“顯德”并用。古人對此國號絲毫不馬虎。再對比書寫部位、字體、風格,證明這是一件拙劣的贗品。再如明代永樂款字渾厚圓潤,結構嚴謹,紀年款均為“永樂年制”四字篆書。凡四字楷書或六字篆書款識者多是仿制。仿永樂的瓷具自明代嘉靖、萬歷就有了,一直仿至現在,但那書體再無真永樂時的圓潤柔和。又如,宣德年的“德”字,心上無一橫,有者皆偽。正德年即仿宣德瓷款,但只要對比器型、胎釉等,便易區分。再如“大明正德年制”的明字其“日”與“月”上面是平行的,在德字的“心”上也無一橫,“年”字上面一橫最短,可以比較。康熙時的茶具的仿制品也很多,琺瑯器上凡書六個字的均系贗品。

    對仿古做假的瓷器還可以從以下幾方面來鑒別:(一)看造型,看器物的口、腹、底足、流、柄、系,是否符合其時代特征,看整體造型風格,是粗矮、高瘦、飽滿、修長等等,各朝各代也都有特征,可據其特征加以辨識。(二)看胎釉:從底足上的或口邊露胎的縮釉處,可看出胎質特色。福建胎呈黑紫,吉州的就呈米黃或黑中泛青。同是明代,早期的釉色白膩,釉面肥潤,隱現桔皮凹凸和大小不等的釉泡,明末的就薄而亮。(三)看工藝:從成型、裝燒、燒成氣氛和燃料的不同,都會在器物表面上留下不同特征。同是宋代,定窯燒成器物口沿無釉,而汝窯采用支釘燒成,通體滿釉,只在底部留下芝麻狀支釘痕。(四)看紋飾:元代青花布局繁密多達七八層:到明初,則趨于疏朗。同樣是最普遍的龍形,不但有三爪、四爪、五爪之分,龍的神氣也各不一樣。(五)看彩料:同是青花,明初用的是“蘇泥麻”青料,有黑疵斑點,是宣德青花的主要特征,明中期以后改江西產的“陂塘青”,以淡雅為特征。表現的內容也從豪放變為恬靜。

    以上僅僅是鑒別的一種最普通的常識。當然不能僅僅憑款來斷真偽,一定要結合實物從多方面加以辨別,才能得出正確的結論。

    例如,在紋飾上,做假仿制者最缺乏用筆的自然流暢、揮灑自如的美感。古瓷釉色是靜穆的,仿制品則有浮光(又稱燥光、賊光)。仿制者雖想方設法要去掉浮光,他們采用酸浸、皮革打磨、茶水和堿同煮等方法,但總不能達到古瓷釉色那樣的自然。我們還可以把彩瓷迎光斜視,彩的周圍有一層淡淡的紅色光澤(俗稱“蛤蜊光”)者是百年以上器物。再就是掂在手上感覺,其重量是沉厚還是輕浮(俗稱“手頭”)等等,作為鑒別條件。

    鑒別瓷器是一項綜合性的工作,不過凡事在普遍性中還有特殊性,前人也沒有想到后人要如此來對待他們眼中的一件普通器物。例如,用進口釉色時,誰能保證不同時用國產的呢?因此下定論之前,還是應該很謹慎的。

    當手持一把紫砂壺時,我們首先的概念認為它是茶具;然而我們手持一件瓷茶壺、茶碗、茶杯、托盤、茶葉罐的時候,我們頭腦里總會先考慮它是哪個時期的哪類瓷。所以,紫砂壺的專用特征遠比瓷壺、瓷碗來得強,歷史上對瓷茶具也沒有什么專門的要求。就像唐代法門寺出土的瓷注,可以盛酒,也可以盛水沖淡茶湯。又像今天的飯店里,裝醋和醬油的小壺,也可以用來沏茶一樣。再說,瓷器的生產過程可以采用灌漿法成型,遠比紫砂陶器的拍片法省時,加之釉色的多樣、書寫繪畫也比紫砂的刻制省時,所以很少有資料說明古代瓷工有什么代表人物。

    從晉窯青瓷水注,越窯茶碗,唐代長沙銅山窯水注,到宋代青、白瓷水注和碗,建窯的天目茶碗、兔毫盞,吉州窯的玳瑁斑、油滴……曾經令古人愛茶者如癡如迷。同一的茶泡于不同的杯中會產生出不同茶味的意境,這也是古今的共識。現在,有不少茶人也自己捏壺、制碗、削竹做成各種茶具,乃至專門做一只茶桌,茶具的世界是很廣闊的,“吃茶去”和“吃茶趣”永遠沒有句號。

    宋代瓷器款識如何鑒別


    宋代瓷器審美偏向于文人瓷,因為 宋代中國文化發展到頂峰,具有文人氣息的美,屬于柔性美,也反應出中國文人氣息和文化氣息。

    宋代瓷器的款識比前代也開始增多,形式各種各樣,內容豐富多彩。款識的主要內容有作坊標記、工匠姓名、制作年份、吉祥語、宮殿名稱和宮廷用瓷專用款銘等。總的特點是款識文字簡明扼要,仍以刻劃款為主書寫款較之以往有所增多,模印款前期增加,字體精瘦有力,具有宋代風格。以下是宋代瓷器主要款識內容:

    宋代汝窯瓷器款識鑒別

    汝窯青瓷為宋代青瓷之冠,傳世品很少,全世界僅有幾十件。汝窯瓷器僅見三種款識。

    一為“奉華”字樣,為宮廷玉工制作。奉華堂是南宋高宗時德壽宮的配殿,如汝窯出戟樽、汝窯瓜棱注碗及汝窯紙槌瓶,這三件器物的底部均刻有“奉華”二字。又如汝窯粉青釉樽,仿銅器樽等,底部都刻“奉華”二字。

    另一種款識是于器底刻一“蔡”字,刻“蔡”字款的無疑是物主的姓氏。如宋代汝窯青瓷碟和青瓷盤均刻有“蔡”字。這可能系蔡京父子所用。蔡京是宋徽宗時的宰相,居一人之下,萬人之上。其子蔡修貴為當朝附馬,徽宗曾七次到其府第,贈予無數珍寶,其中有汝瓷是理所當然的事。還有一種刻“甲”、“乙”、“丙”、“丁”字樣,以劃分器物的等級。

    宋代定窯瓷器款識鑒別

    定窯瓷器是進奉皇帝的,所以,宋代瓷器款識多與宮廷有關。其中數量最多的是帶“官”字款的。“官“字款白瓷在晚唐及五代都曾出土,宋代更為多見。大多是盤、碗、瓶、壺和罐。其中有'官”字款刻花蓮瓣碗、“官”字款凈瓶、“官”字款蓋盒等,還有“新官”字樣的,如“新官”字款蓮瓣口碗等。這些出土器物均為精工制作,是為上層人物制作的。另外,遼寧博物館也藏有“官”字款碗、“官”字款鎏金口劃花鳳紋洗以及“官”字款葵口碗等。在出土及傳世定窯瓷器中有刻“尚食局”、“尚藥局”款識的。帶“尚食局”款識的多為大型盤類器物,字體有粗細兩種,河北曲陽出土一件白瓷印花云龍紋盤,上面刻有“尚食局”三字。宋定窯白釉瓷碗,刻有”食局官區正七字”款識。宋定窯白釉瓷碗,其外壁由右向左橫刻“尚藥局”款識。據記載,宋代宣徽院下設六局,其中尚食局掌管膳食之事,尚藥局掌管和劑診候之事。故刻這些款識的器物是宮廷內食用及藥用之器。另外,定窯瓷中還有底刻“五王府”三字,這是某五王府定燒的器物。在博物館收藏的定窯瓷器中有一些銘文是宮廷玉工鐫刻的。這類款識多為宮殿建筑的名稱,有“奉華”、“風華”、“慈福”、“聚秀”、“禁苑”、“德壽”。如一件宋定窯白釉折腰盤及白釉碗,其底足內均刻“奉華”款識。

    定窯瓷器款識除刻劃以外,還有模印和書寫款識。如一件宋定窯白瓷盤,盤心印陰文:“定州公用”。這是專門為定州府衙燒制的瓷器。

    宋代越窯瓷器款識鑒別

    宋代越窯瓷器款識以刻劃的紀年款為主,所見款識基本上是北宋的紀年有“太平戊寅”(公元978年)、“太平二年”、“端拱元年”(公元988年)、“熙寧四年”、“淳化二年”、“元豐三年”(公元1080年)、“大中祥符五年”等。還有款識是一個字的,如宋越窯青瓷款識“供”字。

    宋代鈞窯瓷器款識識別

    宋代鈞窯瓷器帶款識的很少,主要以數字為主。即在器物底部刻一至十的數據。數目字的確切用意是,即數目字越小,器物越大,就是說刻“一”字是同類器物中最高或口徑最大的,刻“一十一”字是最低或口徑最小的。

    其款識常見于洗、盤、碗、爐蹲等器物底部。這種數碼款識在宋瓷中獨具特色。刻數字款的器物有一件宋鈞窯葵式三足洗,葵口折沿,腹分六瓣,底支撐三個如意形足,外壁玫瑰紫釉,色彩絢麗,底芝麻醬釉,底刻有“六”字。鈞窯器還有底刻“奉華”、“重華宮芝蘭室用”、“重華宮漱芳齋用”等款識。如博物館藏宋鈞窯天青葵花式盆托,刻“重華宮芝蘭室用”款字。宋鈞窯天藍海棠式水仙盆,器底刻“重華宮漱芳齋用”款字。這些瓷器專供宋內府使用。

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