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草木灰是中國歷代高溫釉不可缺少的原料，所以中國古代陶瓷業中有句行話，叫做“無灰不成釉”，意思是說，沒有草木灰就無法配釉，草木灰的重要性由此可見一斑。草木灰含有高溫釉所需要的一切成分，包括Si02、A1２0３，、助熔劑氧化物、著色劑Fe20，以及少量P205等。P205在一定條件下，能促進釉的液相分離，產生奇妙的藝術形象。唐代郟縣窯的花釉、宋代鈞窯的窯變和月白、吉州天目、建窯的兔毫和曜變以及長沙窯的乳濁釉等等名貴色釉都和它們選用的特殊草木灰有關。
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陶瓷知識：中國古代陶器的種類
紅陶紅陶在中國出現最早，紅陶燒成溫度在900度左右，根據考古發掘資料，黃河流域距今8000千年的裴李崗文化和距今5000年的仰韶文化、大汶口文化時期，都以泥質紅陶和夾砂紅褚陶為主。
彩陶彩陶是仰韶文化的一項卓越成就，是用赭、紅、黑和的等色繪飾的陶器。彩陶藝術，具有濃厚的生活氣息和獨特的藝術風格。它是在陶器未燒以前就畫在陶坯上，燒成后彩紋固定在器物表面不易脫落。有的在彩繪之前，先涂上一磕白色陶衣，使彩繪節紋之前，先涂上一層白色陶衣，使彩繪花紋更為鮮明。彩陶花紋主要是花卉弦紋、網紋、鋸齒紋、三角紋、方格紋、垂幛紋、旋渦紋、圓圈紋、波折紋、寬帶紋，并有月亮、太陽、北斗星等紋樣。動物紋樣，常見的有魚紋、鳥紋、蛙紋等。獸紋較多的是豬紋、狗紋和鹿紋，有的奔馳，有的站立。這些動物形象的出現，反映出當時的漁獵在原始社會生活中的重要地位。人物紋樣較少見，1973年在青海大通縣出一件陶缽，其口沿內壁上畫有三組跳舞的人群，五人一組，舞人動作整齊，姿態優美，精美異常。植物紋樣，在距今6800年的浙江河姆渡文化陶器上，發現有稻麥粒、枝葉、花瓣，甚至有些已概括成為幾何形體，并和幾何形紋混和在一起構成紋樣，形成一種獨特的風格，別有一番情趣。
黑陶出現于龍山文化時期。黑陶的燒成溫度達1000度左右，黑陶有細泥、泥質和夾砂三種，其中以細泥薄壁黑陶制作水平最高，有“黑如漆、薄如紙”的美稱。這種黑陶的陶土經過淘洗，輪制，胎壁厚僅0.5-1毫米，再經打磨，燒成漆黑光亮，有“蛋殼陶”之稱，表現出驚人的技巧，飲譽中外。這時期的黑陶以素面磨光的最多，帶紋飾的較少，有弦紋、劃紋、鏤孔等幾種。
灰陶灰陶在新石器時代早期斐李崗文化遺址中已經出現，仰韶文化、龍山文化時期都有一定數量的灰陶，特別是用于蒸煮的器皿，多為夾砂灰陶。到夏代以灰陶和夾砂陶則占據主要位置。
白陶是指表里和胎質都呈白色的一種陶器。它是用瓷土或高嶺土燒制成的，燒成溫度在1000度左右。白陶基本上都是手制，以后也逐步采用泥條盤制和輪制。白陶器出現于龍山文化晚期，商代為鼎盛時期。商代后期白陶大量發燕尾服，安陽殷墟出土數量最多，并且制作相當精致。到了西周，由于印紋硬陶器和原始瓷器的較多燒制與使用，白陶器即不再燒造了。
硬陶硬陶的胎質比一般泥質或夾砂陶器細膩堅硬，燒成溫度比一般陶器高，而且在器表又拍印以幾何形紅褐、黃褐和灰褐色。印紋硬陶堅固耐用，絕大多數是貯盛器。商代印紋硬陶在黃河中下游地區和長江中下游地區都有發現。西周至戰國時期印紋硬陶主要盛行于長江中下游地區及南方的福建、臺灣、廣東、廣西等地。
釉陶漢代出現了一種在釉料中加入助熔劑——鉛的釉陶，又稱“鉛釉陶”。鉛釉陶的制作成功，是漢代制陶工藝的杰出成就。釉料中加入鉛，可以降低釉的熔點，還可使釉面增加亮度，平正光滑，使鐵、銅著色劑呈現美麗的綠、黃、褐等色，但經綠釉為最多，綠如翡翠，光彩照人。
墓葬中出土的鉛釉陶器表面，有時了現層銀白色光澤，有人誤稱為“銀釉”。根據考古工作者的科學研究發現，“銀釉”形成的原因是由于釉面長期受潮，釉層表面析出多層次的沉積物，在光線的折射下，產生的銀白光澤。
感受日用陶瓷設計的重要性
現代日用陶瓷由于工業化生產流水線化，良莠不齊，產品的選擇性與產品的淘汰性增大，人們對日用陶瓷藝術化的要求與日俱增，產品面臨著激烈的競爭與挑戰。因此，日用陶瓷傳統“實用、經濟、美觀”的設計觀念，需要回爐更新，補充新的內容，建立一個與時代發展相適應的、科學的、系統的藝術理念來協調現代日用陶瓷。
景德鎮歐式骨質瓷咖啡具
陶瓷藝術設計中造型自身的裝飾性是十分重要的，以實用為主的日用陶瓷，就應該在符合功能的前提下，還要注意結構比例的調整，線條的變化。這與陳設性的藝術陶瓷設計注重造型自身有所不同，細微的結構、釉面、裝飾技巧都會出現不同效果，也決定了陳設性的藝術陶瓷與日用陶瓷追求的藝術效果有所不同。因素是多方面的這里既有功能設計的合理，也有材料和技術的運用與發揮。
日用陶瓷器物的造型和裝飾是一個整體不能孤立地分割開進行設計，要建立整體設計的觀念和應用，必須考慮到造型的特點參照造型裝飾部位和適應面的要求才會取得統一和諧的效果。
1、陶瓷設計藝術美來源于生活
生活是藝術進行創造的前提基礎，設計的素材都來源于現實生活，藝術美是現實生活的能動反映。日用陶瓷產品的出新，離不開設計師對生活的觀察，一套好的餐具、茶具等都同樣離不開設計師對生活的熱愛和追求。要觀察時代發展潮流，色彩的變化和對比，陶瓷產品的實用性、美觀性、藝術美等。生活是想象的土壤，沒有想象就沒有藝術創造，設計師的創造性想象活動，必須依靠生活中所積累的大量的感性材料， 即記憶中的表現。只有把設計融入生活，多做、多看、多聽，才能發揮設計靈感，設計出更好的佳作。
2、日用陶瓷的裝飾造型藝術美
藝術美不是為了滿足實用的需要，而是在滿足人們的審美需要中，給人們精神的影響。好的陶瓷產品是設計師現實美的代用品，是設計師經過構思、想象和用材質工藝的創造，去滿足人們的渴望。日用陶瓷的裝飾美是在于實用造型、 線條、色彩、烘托出一定的情緒氣氛、格調、趣味，從工藝上是裝飾材料的發揮表現。
陶瓷造型的對稱協調表現更多的嚴肅、完整的情調；不對稱的均衡顯示了變化統一。使人們感覺更活潑流暢一些。如色彩的暖色和冷色的對比，紅色表示熱烈、藍色則表示平靜、黃色表示歡快、 白色則表示純潔，這種對比形成種種不同的美，這種美不是明確的具體的認識的再現，而是洋溢著寬泛的含蓄感情表現的美。陶瓷器型反映出設計師再現藝術美的內容，它的外觀線條流暢與曲惋，都包含了設計師對產品的認識市場的地位，日用陶瓷外觀藝術美，就是以其外在形式烘托氣氛，格調韻律趣味等來表現情感，并以此來影響人，感染人，起著潛移默化的作用。
3、陶瓷設計是藝術美的創造
美的創造和一般實踐中創造活動既有聯系又有區別，兩者的聯系表現為都是人的一種自由自覺的活動，體現了人的本質力量，兩者的區別是美的創造是在人類一般實踐創造的基礎上逐漸形成的，是以實踐為基礎， 以審美理想為指導，運用美的規律進行創造的一種活動。設計同樣是針對社會需求和市場的需要，根據民族和地區的習性和特點，從實用適宜出發，考慮發展趨勢，時代感要強，設計出新穎時尚的陶瓷新產品。
人們在創造美的長期實踐中，人類積累了豐富的審美經驗，逐漸形成各種不同的審美理想，并在一定審美的理的指導下，運用形式規律去創造美的事物。在滿足人的實用需要的基礎上，一切好的日用陶瓷新產品，都離不開設計師的精心實踐和創造。
總之日用陶瓷在造型與裝飾二者的主次關系是十分明確的造型是首要的是起主導作用的方面裝飾是從屬的。要根據造型的特點來考慮裝飾的適應。日用陶瓷的發展在歷史上隨不同年代，不同時期的實踐發展而發展。特別是在社會主義社會中，在經濟和文化得到迅速發展的今天，給我們創造了良好的設計平臺空間。改革開放，會的發展呈現多元化的特征，日用陶瓷設計的新潮流也在向多元化、高度技術化、材料綜合化、主題鮮明化的方向發展。日用陶瓷設計是生活、科學、藝術結合的產物，人們的需求起著主導作用，設計師通過對生活的理解，再加上科學技術的保證，把人們的心理需求變為現實。一個時代審美趣味的形成，總是在總結和吸收了當代和以往的審美實踐和藝術實踐的基礎上形成的。造型、裝飾設計的風格和審美趣味的形成是相輔相成的，只要我們努力挖掘自身潛力，把握“以人為本”的設計理念，并不斷的學習和探索，我們就能成為創新意識的時代倡導者，而不僅僅是追隨者。
淺析中國古代陶瓷款識的發展及藝術性
何謂陶瓷款識？注解為：在陶瓷的底部或其他部位，標有表明年代、窯名、人名、堂名，或者表示贊頌，祝愿等內容的文字，也有的器底或器里有某種識別性的圖案，這些統稱為陶瓷款識。
在陶瓷款識出現之前，中國古代最早的款識反映在青銅器的銘文上。在《漢書·效祀志》中記述有：“鼎細小，又有款識。”其中的“款識”說：“款，刻也；識，記也。”又有人稱：“器物上的陰文為款，陽文為識。”如張士南在《游宦記聞》中說：“款為陰字，是凹入者；識為陽字，是凸出者。”還有一種說法：在內為識，在外為款。因此款識在中國的歷史之悠久種類之繁多可見一斑，而其在陶瓷上的重要性更是無可替代。
一、概述陶瓷款識的作用及其歷史發展趨勢
歷代陶瓷的款識是人類活動物質文化和精神文化的接合點。在古陶瓷研究中與造形，胎釉，紋飾，燒制工藝一樣，是鑒定古陶瓷的年代，窯口，質量等方面不可忽視的一個重要組成部分。因此深入地了解歷代陶瓷款識的基本特征和規律，如款識，書寫內容及題款工藝手段，字體等，不僅可以為古陶瓷的鑒定辨偽提供科學的依據，更重要的是能從中領略到古代陶瓷款識的藝術魅力。
從歷代陶瓷器的款識了解過程中，不難看出，在不同時代，不同品類，不同窯口，不同的生產物質及裝飾與創作工藝使用用途等，其款識的內容是千變萬化的。款識除了能提供考古線索外，其本身也是一種藝術形式的體現。款識從最早的偶然的工藝處理到后來成為必不可少的一種藝術裝飾手段，是隨著陶瓷本身的發展而發展的。而款識和陶瓷的結合也使得陶瓷本身的藝術價值得到升華，許多陶瓷珍品都是由它的款識來體現自身價值，這不僅是因為款識的歷史價值，也還因為它的藝術價值。因為有時候從某些角度來講，古陶瓷的價值往往更注重于藝術這一方面，而不是歷史。
在古代早期款識題款的工藝手段上，基本只有刻劃和模印兩種形式，所以這時的裝飾表現手段還比較單一簡樸。如早期的青白瓷單色釉制品大都只有采取刻、雕、劃等最原始的手段題款，且毫無章法，并無藝術品位可言只不過是作為當時的一種標識。而隨著后來釉下彩（青花，釉里紅）釉上彩（五彩、粉彩、琺瑯彩、金彩、墨彩等）的出現，使款識的題款也出現了與裝飾材質和裝飾工藝相同的毛筆書寫的形式。如釉下青花款、釉里紅款、礬紅款、胭脂色款、藍料款、金彩款等。而且這時的題款已不再是胡亂排列，而是依照其在這個藝術整體上的經營位置有規律的進行排列組合。如后來的明清兩代的陶瓷款識都出現了四字雙行或六字三行外加邊框固定的排列組合形式。所以隨著陶瓷工藝和其裝飾手段的發展，款識的藝術性及其裝飾意味也越來越濃。這體現在款識的文字字體，文字排列結構多種多樣上，而其經營位置也不是一成不變的。
陶瓷款識多以文字形式表現，我國歷代文字的風格演變在瓷器上都有體現。款識不僅通過陶瓷這個媒體，表現出中國書法不朽的藝術魅力，它本身也是兩種藝術相結合產生的另一種新的藝術形式。款識文字不僅有漢字的行、草、隸、篆及各種變體文字，還有諸如西夏、波斯、西洋、滿、藏等少數民族和外國文字。
二、陶瓷款識的兩大藝術特性及兩個發展階段
作為一種新出現的藝術形式。陶瓷款識的藝術性主要體現在其書法藝術和裝飾藝術上，不過早期的陶瓷款識還沒什么裝飾效果，它的藝術品位主要還是體現在其書法藝術上。直到明代之后才出現具有裝飾性的陶瓷款識。
早期陶瓷款識的題寫部位和結構布局千變萬化，沒有固定統一的模式。明代以前多題寫于器蓋，器身、器心、器底。明以后款識的格式始見規范，除長篇題句或特殊器物個別題于口沿外，其余均題于器心和器底。而明清兩代的年款排列極有規律，字數一般為四字或六字。四字兩行，六字兩行為官窯的排列方法；六字三行的形式為官窯民窯皆有。款識的外圈常用單圈、雙圈、單框、雙框或諸如云紋、蓮瓣等圖案做為裝飾。
中國陶瓷款識的發展從東漢至今近兩千年。款識的沿革由偶然的工藝處理逐步發展成必要的步驟，隨著瓷器大量生產并日益廣泛的為人們所日用，也使款識逐步規范化和藝術化。這個過程以明朝為界分成兩個階段。
明代以前這個階段時間較長。當時由于燒制地區廣，且交通不便，不宜互相交流，款識的題寫位置，字體、文字數量和排列方式很難有基本模式，只能從所了解的瓷器種類和器物類型上，對這一階段的款識作一簡單的介紹。
三、陶瓷款識前期的發展及其藝術性
自從東漢出現了中國最早的瓷器后，款識也隨之產生。東漢瓷器多為青瓷，款識也多用隸書刻劃在器身上。以谷倉、虎子、壺上為多見。南京出土的東漢越窯青瓷虎子，其腹部刻有“赤烏十四年會稽上虞師袁誼作”十三字，是迄今發現最早的紀年款，并集紀年，燒制地和窯工為一體。并且是最早出現的書刻一體的款識。
在稍晚時的兩晉和南北朝時期，由于戰亂頻頻，百姓生活游離失所，制瓷業也沒什么發展。所以這一時期的款識特征基本與東漢一致，仍采取單一的刻劃形式，內容多為紀年和吉語款。在藝術發展上來說沒多大進展。
直到隋文帝楊堅統一天下一改西晉以來國家四分五裂的局面建立大隋帝國以后，制瓷業才開始迅速發展，取得長足的進步。并在唐朝時達到一個前所未有的高峰期。這一點可在隋、唐、五代的瓷器和款識中體現出來。唐代時北方的白瓷開始出現，與南方原有并日趨成熟的越窯青瓷并駕齊驅。形成“南青北白”的局面 。款識也在前代的基礎上不斷發展創新。墓志銘，廣告銘，題詩題句紛紛出現，使款識內容不斷豐富，藝術性不斷增加。唐白瓷曾有官窯中有代表性的“官”和“新官”的刻款。隨著唐長沙銅官窯釉下彩的燒成，寫款也隨之產生。在封建經濟文化和商業活動達到頂峰的唐朝陶瓷上赫然有“天下第一”等樣式的廣告銘及題寫經營，征戰和日常生活方面詩文的題詩款。這些各式的諸如詩款等的出現，也反映了大唐盛世中經濟文化和藝術發展給陶瓷款識發展帶來的影響。
經過了五代時的短暫分裂，到宋太祖統一全國后。制瓷業繼續蓬勃發展。并一改唐時南青北白的格局，出現了官、哥、汝、定、鈞五大名窯和諸如耀州，吉州、龍泉等民窯共同發展的局面。款識的內容和題寫方法也隨制瓷業的繁榮更趨于多樣化。宋代款識的發展在于它進一步的融書法藝術于題款；并首次出現了圖形連同文字的印款。五大名窯之一的定窯燒制的白瓷，多在足的內部刻時款，字體瘦勁有力，符合書法標準，儼然是以陶瓷為媒介來表現書法藝術。另外耀州窯燒制的瓷器上有“三把蓮”圖形連同文字的印款，這應該是最早使用題畫來裝飾陶瓷的款識。
四、陶瓷款識后期的發展及其藝術性
真正既具有書法藝術品味又具有較強裝飾性意味的款識是從明朝開始出現的。
明清兩代是我國瓷器發展的一個重要階段，御窯廠的設立，形成了以青花為主流，兼有釉上五彩，斗彩及高低溫釉共同繁榮的局面。這時陶瓷款識的另一個重要的藝術特性——裝飾效果開始充分體現。而款識的種類、工藝、字體等也隨之更趨完善統一。這一時期的制瓷業，以其突出的貢獻，在我國陶瓷史上占有重要地位。
明代開始流行在瓷器上題寫帝王年號，因此明清兩代在瓷器上題寫的年號款識也稱“年款”。明代年款有楷書題寫和篆書題寫兩種。篆書題寫從永樂年間開始出現，以后宣德、弘治、萬歷等朝代也有。用篆書題寫的以刻劃暗款為主，一般為“某某年制”四個字。明宣德起出現以青花楷體題寫或題于青花框或圈中的年款，有“大明某某年制”，“大明某某年造”，“某某年制”等。成為以后明代歷朝乃至清代題寫年款的主要形式。對于明代瓷器的款識，前人曾有“永樂款少，宣德款多，成化款肥，弘治款秀，正德款恭，嘉靖款雜”的評價。總的來說明代各朝題款雖有不同，但都達到了一個前所未有的高度。就陶瓷款識藝術發展來講，這是中國陶瓷款識發展的一道里程碑。就拿永樂年間的年款“永樂年制”四個篆體字來說。這四個字的款識不僅分別以印、刻、寫三種方式來表現它。而且它的字體筆道圓潤，起落筆處尖細，折角處為圓角，結構緊湊、剛勁挺拔。年款的邊框又有火云、蓮瓣、單圈、雙圈、龍鳳、輪型和橢圓雙圈等多種邊飾。像這種畫字合一的款識曾在宋代出現過，但仍還遠未達到這種裝飾效果。所以這時的款識藝術是集歷代款識藝術發展之大成的。清康熙朝乃至整個康乾盛世，制瓷業開始持續發展并達到鼎盛時期。而康熙、雍正、乾隆這三朝的瓷器款識無論從文字排列、書寫方法、字體、邊框和釉色上都有多種形式。并出現了許多新的裝飾藝術形式。如在題款工藝方面出現了類似于現代浮雕藝術的凹刻凸雕的工藝手段；在書寫方面又多了琺瑯彩這種料款，清康熙的年款“康熙年制”和“大清年制”這兩種款識就是用琺瑯彩題寫的。在字體方面除了以前用的楷體和篆體外，首次使用了草書；在其文字排列上也首次出現了六字三行款；在色彩運用上除了青花還使用了紫、黑、黃、藍等彩料題款。而在康熙朝另一個重大的成就在于把繪畫中的色彩搭配運用于題款上，出現了諸如白地黑字，白地藍字，白地紅字及綠地紅字等多種彩款。另外，除了文字款，還出現了可以單獨使用的諸如雙圈、秋葉、梅花、團龍、團扇、花型、物型等的圖形款及刻有“熙朝傳古”和“文章山斗”等的閑章款。這些新的款識在裝飾方面比前朝更濃郁而在書法表現形式上更是有過之而無不及，總之這個階段的款識也隨著社會的發展達到了一個新的高峰。
縱觀中國歷代陶瓷款識的發展總是離不開制瓷業的發展，社會經濟文明和藝術的發展。而陶瓷款識由最初的無意的工藝處理一步一步發展到最后成為人們在陶瓷藝術生產中必不可少的工藝手段和一種特殊的裝飾手法的歷史就是整個人類活動的發展史。人類文明的發展就是物質文明和精神文明共同發展的歷史。陶瓷款識作為人類活動物質文化和精神文化的結合點，它很好的反映了這一點。所以想要了解中國古代藝術的發展史就應該先了解中國陶瓷，而要完全了解中國陶瓷，就應該了解中國陶瓷的款識。
中國古代陶瓷發展歷程
瓷器是中國古代偉大的發明。陶瓷的發展本質上來說首先源于原始社會末期農業與手工業的分離，而后奴隸制的發展促使了手工業內部的分工和各種手工業的發展，而陶瓷就在此時成為生活中必不可少的裝飾和器皿。總之我國陶瓷的發展與私有制的產生和階級的萌芽，以及奴隸制的出現都是有著密切聯系的。今天一起來了解一下“中國古代陶瓷發展歷程”。
早在一萬多年前的舊石器時代晚期，我國就出現了陶器。3000多年前的商代，已出現了原始青瓷，再經過1000多年的發展，到東漢時終于擺脫了原始瓷器的狀態，燒制出成熟的青瓷器。瓷器是以瓷土為原料，經過配料、成型、掛釉、干燥、焙燒等工藝流程經1300℃以上高溫燒制成的器物。
商代的原始青瓷在長期的發展過程中經歷了從青瓷到白瓷、再到彩瓷的幾個發展階段。
東漢青瓷剛剛從原始瓷中脫胎出來，也是原始瓷器踏入成熟期的門檻，尚未形成自己特有的風格。魏晉南北朝是我國瓷器生產的躍進時期，制造工藝不斷提高，青瓷廣為普及，形成了南方和北方兩大青瓷系統。特別是北朝時期成功地燒出了白瓷，成為瓷器發展史上新的里程碑。
唐代制瓷業在規模、技術、藝術上都超越前代，瓷窯遍及大江南北。唐代由于瓷器產區日廣，各地區出現不同風格的瓷窯體系，故開始在窯上冠以地名，如越窯、邢窯、岳州窯、洪州窯、壽州窯等。青瓷、白瓷都發展到成熟、完善的地步，逐步形成了青瓷和白瓷并駕齊驅的局面。其時瓷器以北方的邢窯和南方的越窯最為著名，一白一青，遙相輝映，即陶瓷史上所稱的“南青北白”。同時被作為唐朝象征的唐三彩在這一時期廣銷海內外。
宋代是我國瓷器空前發展的時期，名窯迭出，品類繁多。除青、白兩大瓷系外，黑釉、青白釉和彩繪瓷紛紛興起。元代的制瓷業在宋、金的基礎上又有所發展，突出成就是大量燒制青花瓷和發明了釉里紅裝飾法，是古代瓷器發展的重要時期，起著承先啟后的重要作用。
隨著商品經濟的發展，明代瓷器生產空前繁榮，景德鎮窯名滿天下，民間窯廠遍布南北，制瓷技術有了長足的發展。
清代康熙、雍正、乾隆三朝瓷器的發展臻于鼎盛，達到歷史上的最高水平，是中國陶瓷發展史上的第二個高峰。在彩瓷方面除青花和五彩瓷進一步改進提高外，康熙時期還創造了聞名中外的粉彩、琺瑯彩瓷器。雍正朝燒造了發色最鮮艷的釉里紅，青釉的燒造也達到了歷史上最高水平。乾隆時期是我國制瓷業盛極而衰的轉折點，到嘉慶以后瓷藝就急轉直下。尤其是道光時期的鴉片戰爭，使中國淪為半殖民地半封建社會，國力衰竭，制瓷業一落千丈，1911年辛亥革命的爆發，清王朝壽終正寢。而長達數千年的中國古陶瓷發展史，也至此落下帷幕。
今天，久負盛名的中國古瓷已經成為人類文化史上重要的研究對象，它所蘊含的重要的歷史價值和藝術價值，令中國乃至世界各國的陶瓷學家、考古學家以及古玩收藏家為之神往不已。
美術鑒賞的重要性
美術鑒賞這門學問改變了人們的觀看方式。美術鑒賞是運用自己的視覺感知、過去已經有的生活經驗和文化知識對美術作品進行感受、體驗、聯想、分析和判斷，獲得審美享受，并理解美術作品與美術現象的活動。
欣賞一般局限于感知、想象、情感體驗等感性認識方面。
而鑒賞是運用視覺感知以及其他器官的綜合作用、生活經驗和文化知識對美術作品進行感受、體驗、聯想、分析和判斷，獲得審美享受，并理解美術作品與美術現象。即從感性認識上升到理性的一種比較深刻的認識。
理解兩個概念美術欣賞±和美術鑒賞
“欣賞”與“鑒賞”：
o《辭海》對“欣賞”與“鑒賞”的解釋
o欣賞：領略；玩賞。鑒賞：人們通過特定媒介與藝術形式逐步進入對作品的具體感受、體驗、欣賞和鑒別的精神活動。
“美術欣賞”與“美術鑒賞”：
o美術欣賞與美術鑒賞，都是人對美術作品與美術現象所產生的情感活動與思維活動。
o區別：活動過程完成的不同
美術作品與美術現象
感知——想象——情感體驗——理解
美術欣賞（感性）
美術鑒賞（理性）
“美術鑒賞”：
o《課程標準》中指出:美術鑒賞是在義務教育階段美術課程中“欣賞·評述”學習領域的基礎上更高層次的拓展與延伸。
o在美術鑒賞中，人們總是自覺不自覺地根據一定的審美理想、審美標準、審美趣味，從作品中獲得對于藝術形象的具體感受和體驗，展開聯想和想象，并伴隨一系列的情感反應，從而對作品作出某種審美評價，得到某種精神上的滿足，即審美享受。因此，美術鑒賞在具體要求上，比美術欣賞要更高一些。
“美術鑒賞”的含義：
o《課程標準》指出美術鑒賞是運用感知、經驗和知識對美術作品進行感受、體驗、聯想、分析和判斷，獲得審美享受，并理解美術作品與美術現象的活動。
美術鑒賞的兩種方法
o積極參與美術鑒賞活動；
o理解美術與自然、社會之間的關系，在文化情境中認識美術；
o熱愛祖國優秀的傳統文化，尊重世界多元文化。
(1)、費德門四階段分析模式：
o前面講到，美術鑒賞是運用感知、經驗和知識對美術作品進行感受、體驗、聯想、分析和判斷，獲得審美享受，并理解美術作品與美術現象的活動。
o美國喬治大學教授，著名美術理論家和批評家費德門(EdmundBurkeFeldman)提出了一種美術鑒賞程序。費德門的美術鑒賞程序分為四個步驟：敘述、形式分析、解釋、評價。
敘述
o用語言陳述被欣賞作品畫面上可以直接看到的東西，暫不顧其含義和價值判斷。對具象作品，應指明作品表現了哪些東西，而對抽象作品，則應指出主要的形狀、色彩和方向等。
o這一點不需要運用美術基礎，只是如實地表述眼睛所看見的內容。要求學生觀察“有什么”，它的目的是通過觀察、敘述，引起學生對面面的注意，提起興趣和好奇心。
形式分析
o指探討一件作品的造型關系，包括各種形狀的相互依存及作用方式、色調處理、空間營造、構成原理的應用等，例如作品展示了什么視覺元素和組織原理、作品是用什么材料構成的等等。
o要求學生觀察那件物體是“什么樣子”。對于形式的觀察，少數學生能較快、較敏銳地發現物體形式上的差異，而大部分學生都無法自發地觀察到。這時，需要教師的引導，比如運用對比的方法，同題材作品進行比較等。
解釋
o推測美術作品的含義，或者說探討美術家通過作品想表達的觀念。
o這也就是指讓學生猜測藝術家為什么要畫成這樣?他通過這樣的形式想表達什么觀念。例如，莫奈為什么把睡蓮畫成色彩繽紛的小碎點?八大山人的荷花為什么畫得那么簡單，這樣的形式給你什么樣的感受。
o在解釋過程中，學生有閱歷、審美趣味不同，解釋會帶由個人主觀性，這是很自然的。教師應鼓勵學生忠實的發表情緒感受。
評價
o將上面各步驟的資料歸納，綜合地判斷這一作品的優劣。作品造型語言的效果是否適當地傳達主題內容？作者技巧是否成熟？能否發揮材料的特性？
o當學生了解了作品的形式，并對作者的意圖都有了定的了解，就不難去判斷它們之間是否協調與統一了。這也就理所當然地比單純用“好”與“壞”去套作品要全面、有依據得多，也比單純用“喜歡”與“不喜歡”去評價作品要合理得多。
顏色釉在中國古陶瓷中占有相當重要的地位
顏色釉，五彩繽紛，種類繁多，它在中國古陶瓷中占有相當重要的地位。所謂顏色釉瓷，是指在瓷器的釉料中摻入不同的金屬氧化物，從而使釉料在不同的溫度及焰性中呈現出不同的色澤傳統顏色釉有：以鐵為著色劑的青釉;以銅為著色劑的紅釉;以鈷為著色劑的藍釉。歷史上，許多時代都有顏色釉的杰出代表作，如宋代的青釉和鈞紅，明代的霽紅，清代的郎窯紅、烏金釉、茶葉末釉等。顏色釉與普通色釉的不同在于顏色釉的特殊燒制工藝和配方。
瓷上色釉，源于商代陶器黃釉。漢末晉初，創青釉瓷器。到唐代，則又創造了以黃、紫、綠為主的三彩，宋代又出現天青釉、粉青釉、紅寶釉、紫寶釉和黑釉。到了明代，便有了鈞紅、祭紅、郎窯紅、胭脂紅、美人醉等名貴色釉。
明清兩朝，顏色釉發展到了極致，同時皇家對顏色釉陶瓷的生產和使用進行了嚴格的規定。明清兩代官窯生產的顏色釉瓷器，民窯不許生產，如果違犯此規，嚴重者殺頭。《明英宗實錄》卷一六一記載，正統十一年(1446年)時下令：“禁江西饒州府私造黃、紫、紅、綠、青、藍、白地青花瓷器……首犯凌遲處死，籍其家貲，丁男充軍邊衛，知而不以告者，連坐。”如此嚴酷的法律，保證了皇家對顏色釉瓷器的壟斷，提高了官窯顏色釉瓷器的身價。
在皇宮中，顏色釉瓷器的使用，也有嚴格的等級之分。清《國朝宮史》卷十七記載：皇太后、皇后用里外黃釉器;皇貴妃用黃釉白里器;貴妃用黃地綠龍器;嬪妃用藍底黃龍器;貴人用綠地紫龍器;常在用綠地紅龍器。由此可知顏色釉的使用，在等級上是多么森嚴。
官窯嚴格控制著顏色釉瓷器的生產，為防治技術外傳，甚至連殘次品都送往京城處理。乾隆八年(1743年)，唐英曾奏“請定次色瓷器變價之例以杜民窯冒濫折”，建議黃釉及五爪龍瓷器的殘次品，押運京城處理。乾隆朱批：“黃器如所請行。五爪龍者，外邊常有，仍照原議行。”殘次品押運京城，雖然在經濟上有些浪費，但卻保證了皇家對黃釉器的壟斷。
以上可以看出森嚴的等級制度對顏色釉瓷器的影響，一方面是限制了它向民間發展，另一方面由于皇帝的嚴格要求，促使顏色釉瓷器經過精工細作，使產品達到了很高的水平。
中國古代陶瓷分類有哪些？
中國古代陶瓷分類有哪些？中國古代瓷器器形若按大類分：有碗、杯、盤、壺、罐、盆、瓶、爐、盒、匝、枕、洗、尊等。每一大類又有若干品種，主要有：
（一）碗
造型特點是敞口、深腹、平底或圈足，形式多種多樣。如六朝時的青釉蓮瓣紋碗，唐代越窯海棠式碗，邢窯的釉花口碗，以后出現的折腰碗、斗笠碗、臥足碗、敦式碗、蓋碗等。
1、宮碗 口沿外撇，腹部寬深豐圓，造型端正，多為皇宮用器。明正德時燒制最為著名，有“正德碗”之稱。
2、羽觴 杯的一種樣式。器身橢圓、淺腹、平底。腹兩側置半月形雙耳，亦有餅形足或高足。明末清初流行。碗身上往往題有信士弟子名稱乞求內容、施舍時間等，多為青花瓷。
3、注碗 溫灑用具，與注子配套使用。一般碗壁直而深，有的通體呈蓮花形，用時碗內放適量熱水。注子內盛酒置于碗中。宋代南北瓷窯均有燒造，以南方居多。
4、盞 瓷碗的一種樣式，飲茶用器。敞口、斜身、深腹、圈足，體略小。宋代有黑、白、醬、青、白和青白釉茶盞，以黑釉為貴。兔毫盞、玳瑁盞為“斗茶”之上品。
5、茶船 放茶盞的用具。因形似船，幫名。明清時景德鎮窯燒制有仿官釉、表花、粉彩茶船。
（二）盤
盤的尺寸大小不一形式多樣，有敞口、撇口、斂口、洗口、卷沿、板沿、折腰式、葵瓣式、荷葉式、方形轉角式和花形攢盤等。六朝時已有青瓷刻蓮花紋盤，以后又出現白、醬、黃、綠紅、紫等單色釉盤。也有在單色釉上飾以印花、刻花和劃花紋飾的。明清景德鎮窯又燒制了斗彩、五彩、粉彩、紅綠彩、礬紅彩裝飾的盤。
1、攢盤 用以盛放干鮮果品的用具，是由一定數量、各種式樣的小盤，拼攢成一個多格的大盤。流行于清康熙年間，以素三彩和五彩器為多。式樣有圓形、六方、八方形或葉形、牡丹形、梅花形、蓮花形、葵花形、菱花形等多種。
2、高足盤 盤心下承以高足。一般高足盤的造型是洗口、盤心平坦，盤以下承以喇叭形高足。最早見于隋代青釉高足盤，多數在盤心印圖案或朵花紋樣。明清兩代景德鎮窯多燒制青花與釉上彩繪高足盤。
（三）杯
1、高足杯 杯身小，下承以高足，故名。飲酒用具。明代景德鎮窯燒制青花高足杯、斗彩高足杯。宣德青花海水紅龍紋高足杯、成化斗彩纏枝蓮紋、葡萄紋高足杯是精粹之品。清代以青花高足杯居多。
2、羽觴 杯的一種樣式。器身橢圓、淺腹、平底、腹兩側面置半月形雙耳，亦稱“耳杯”。古代飲酒用具。東漢時有綠釉陶羽觴。兩晉時有大量青瓷羽觴，南北朝時羽觴數量減少，形狀如兩端微尖略上翹的船形。
3、壓手杯 明代杯的一種式樣。口平坦而外撇，腹壁近于豎直，自下腹壁內收，圈足。握于手中時，微微外撇的口沿正好壓合于手緣，體積大小適中，分量輕重適度，穩貼合手，故稱“壓手杯”。是明永樂時獨有的名貴器物。杯身繪青花纏枝蓮紋飾，杯內心書“永樂年制”四字篆款。款形有花心、鴛鴦心、雙獅戲球三種。
4、高士杯 明成化斗彩杯之一。飲酒用具。直口沿邊微撇，口以下漸收斂，淺圈足造型小巧豐腴。所謂“高士杯”是杯身繪有文人行樂的圖畫，如王羲之愛鵝、陶淵明愛菊等。
5、三秋杯 明成化斗彩杯的一種，敞口、淺斜式腹壁、圈足，杯身以秋菊、蝶、草組成畫面，故名三秋杯。色彩以青花色勒，草花和飛蝶輪廓，以鵝黃、紫紅、姹紫點染飛蝶和花蕊。杯形秀巧，畫面素雅，為明瓷珍品。
6、爵杯 酒具。仿青銅器造型，口沿外撇、圓腹略深、前尖后翹，下承三高足，口沿兩側有對稱立柱，一旁有 。明清兩代均有燒造，有青花、白釉、藍釉及粉彩等品種。
（四）瓶
盛酒或供陳設用器。唐代越窯青釉瓶、邢窯白釉、工藝精細、釉色純正。宋代南北各地瓷窯大量燒制青、白、黑、青白、白地黑花、白地褐花、三彩和黑地鐵銹花等裝飾的瓶。造型有玉壺春瓶、梅瓶、筋瓶、凈瓶、卷口瓶、盤口瓶、直徑瓶、穿帶瓶、弦紋瓶、瓜棱瓶、橄欖瓶、膽式瓶、葫蘆瓶、雙魚瓶、多管瓶、蟠龍瓶、貫耳瓶等。元代的八方瓶、四系扁瓶為獨創之作，明代有天球瓶、葫蘆扁瓶、寶月瓶、象耳折方瓶、鵝頸瓶、蒜頭瓶，清代有棒槌瓶、柳葉瓶、鳳尾瓶、燈籠瓶、象腿瓶，雙陸瓶，轉心瓶，轉頸瓶等形式各異的品種。
（五）盒
一種由蓋、底組合成或如抽屜的盛器，裝放食物、藥品或化妝品用具等。按用途分，有食品盒、香盒、粉盒、藥盒、鏡盒、油盒、黛盒、 盒、文具盒、棋盒等。其形制有圓形、長方、八角形、瓜形、石榴式、桃式、雙鳥式、方勝式、銀錠式、朵花式、鏤空式、委角式、菊瓣式、筒式等。還有在大盒內套小盒的“子母盒”和多節套裝的“套盒”等。唐代以后各地廣為燒制。以宋代景德鎮窯燒制的青白釉盒產量最大，盒底部多印有某家盒子記的作坊標記。
（六）罐
用以盛放或烹煮食物。造型特點是口徑大腹豐且深，脛部內收，大底足。明清時期景德鎮燒制了多種式樣、多種裝飾的瓷罐。如瓜棱罐、折方罐、雞心罐、天字罐、撞罐、月牙罐、冰梅罐、蟋蟀罐、鼓式罐等等。以青釉、白釉、青花、五彩、粉彩、斗彩等裝飾，精致華美。
（七）壺
漢晉時瓷質壺開始流行，歷代燒制有大量有同形制的壺，如西亞的扁壺、雞頭壺、唾壺，唐代的鳳頭壺、皮囊壺，遼代的雞冠壺、馬鐙壺等。壺式的演變是：早期壺形由口頸、腹、足構成，有的加雙耳、無流與柄。六朝后盛放汁液的壺，在腹部置流和曲柄，如西晉時的雞首流、羊首流，唐代的短頸管狀流、八方流，宋代細長而彎曲的流。柄式有管形曲柄、龍柄、鳳柄、龍柄、鳳柄、曲帶式柄等等。
（八）尊
其形制為敞口，粗頸、深腹、圜底、圈足。商代有原始青瓷尊，北朝青釉仰覆蓮花尊形體高大精美，頗為富麗。宋以后瓷尊盛行，用于盛酒或做宮廷陳設用器，如汝窯三足尊、出戟尊。清景德鎮窯產品豐富，有蘋果尊、魚簍尊、石榴尊、太白尊、馬蹄尊、絡子尊、百 尊、蘿卜尊、觀音尊、牛頭尊等等。
（九）
古代 洗用具之一。造型為圓形，口部前側有較寬的出水流，平底或圈足。最早見于漢代，此后歷代瓷窯多有燒制。元代景德鎮的藍釉描金 、釉里紅雁紋 、藍釉白花 ，都是稀世珍品。
（十）洗
古代 洗與文房用具的統稱。最早見于西晉青釉制品，敞口、寬折沿、闊腹直壁、平底。洗沿和里心多刻畫水波紋。宋代以后均有燒制。如仿古銅器式樣的青釉雙魚洗耳恭聽、鼓釘洗、圓洗、單柄洗、葵瓣洗、委角洗、蔗段洗耳恭聽、蓮花洗、桃式洗、葉式洗等。
（十一）爐
焚香用具，多用做生活燃香用具或佛前供器。造型多樣，西漢時有陶質熏爐和博山爐，兩晉時有青瓷熏爐，宋代南北瓷窯燒有魚耳爐、鼓釘爐、乳釘爐、蓮瓣爐、燒制下班香爐，明清時期景德鎮窯燒制青花米，以明宣德青花海水紋雙耳三足爐為最。
（十二）燈
古代照明用具。陶、瓷制品均有。造型特點為上有油碗，中間承以支柱，下有底盤，盤下有足。燈柱的形式較多，有筒形、螺旋形、獸形等。明清時期景德鎮燒制青花和彩繪高足燭臺，因以蠟燭照明，故燈的造型變化較大。上有金屬扦以插蠟燭。洗式小扦盤下接以長柄、中間承以洗式托盤再接以高圈足。
（十三）枕
有脈枕與生活用枕兩類，后者最多。還有少數殉葬用的尸枕。唐代枕形體較小，以長方形為多。宋代南北窯廣為燒制，產品多。陶與瓷制品均有，造型豐富，有長方、腰圓、云頭、花瓣、橢圓、八方、銀錠、雞心以及嬰孩、臥女、伏虎、雙獅等形式。尤以磁州窯枕數量多，彩繪生動、民間生活氣息濃郁。宋代瓷枕較唐代增多，元代瓷枕枕身更有長達40厘米以上者。瓷枕枕底一般有作坊標記。
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中國古代陶瓷鑒賞之尊類
大口尊 尊式之一。陶瓷容器，流行于西周以前。陶質大口尊在新石器遺址出土很多。其中陜西神木石峁村龍山文化遺址出土的夾砂灰陶尊唇沿敞口，深腹，似兩敞口筒式杯上下套接而成。腹中部有一道臺階式痕跡。甘肅武威皇娘娘臺齊家文化遺址中發現的陶尊折沿敞口，腹自口部斜線內收。1974年內蒙古敖漢旗南臺地出土的彩陶尊，口沿外侈，粗頸，鼓腹，腹部有對稱的環狀雙耳。東北地區夏家店文化中有大口沿外敞，折腹內收式尊。商代中期大口尊有敞口，凸圓肩，口部略大于肩部，深腹和大敞口、肩微凸或無肩深腹幾種。商代的大口尊多用作煉銅的坩鍋。商代晚期，陶質大口尊逐漸少見，原始青瓷大口尊從商代中期始見，河南鄭州分別于1954年、1971年出土的原始青瓷大口尊，造型為敞口、束頸斜肩折腹式。1959年安徽屯溪出土的西周原始青瓷大口尊作喇叭形口，粗頸、鼓腹，高足外撇。東漢以后瓷質大口尊少見。
蓮花尊 南北朝時期的一種青瓷尊，是順應佛教盛行而產生的器形。造型呈侈口，長頸，溜肩，鼓腹，外撇高圈足，肩部均勻分布6個直系。器身布滿堆塑的上覆下仰層層蓮花瓣，蓮瓣豐碩而高凸，其間還上貼塑飛天與寶珠紋。全器造型宏偉，裝飾瑰麗，藝術水平相當高。
蓋尊 帶蓋的尊。南北朝、隋代墓中出土的尊常配有蓋，但蓋尊之名并不意味著一種特有的器形，器蓋附屬于各種不同的尊式。如1956年出土于湖北武漢武昌的南朝青釉蓮花尊、1972年出土于江蘇南京麒麟門外林山梁代墓的青釉仰覆蓮花尊和1948年河北景縣北朝封氏墓出土的青釉仰覆蓮花尊，均屬帶蓋蓮花尊。山西壽陽北齊庫狄回洛墓出土的黃釉貼花蓮瓣紋尊則屬另一種器形，蓋作僧帽式，敞口；短勁，弧腹，矮足。隋代張盛墓出土的白瓷貼花獸耳銜環帶蓋尊作凹形蓋，桃形鈕，敞口，長頸，鼓腹，高足外撇，腹部貼飾一周獸面鋪首。
雙螭尊 或稱雙螭瓶，創始于北朝，盛行于隋、唐。呈盤口，長頸，溜肩，長腹，平底。從口至肩置對稱雙螭柄。另有單口雙腹并聯式，自銘"傳瓶"。參見"傳瓶"。
橄欖尊 又稱"橄欖瓶"，尊式之一。北宋時始燒，如收藏于北京故宮博物院的河南登封窯珍珠地刻劃雙虎紋尊，小撇口，束頸，腹部長圓微鼓似橄欖形，底與口大小相近。清康熙、雍正時期流行另一種橄欖尊。收藏于首都博物院的清雍正青花橄欖尊，喇叭式口，細頸，賀腹，尊的上部比腹下略長，圈足，收藏于北京故宮博物院的雍正琺瑯彩松竹梅紋瓶，口部微侈，粗頸，弧腹，圈足，造型亦略似橄欖狀。
扉棱尊 又稱"出戟尊"、"出戟觚"，尊式之一，北宋始燒，流行于明，初為北宋鈞窯為宮廷所燒制的仿青銅器陳設品。造型為敞口，頸部內收，折肩，鼓腹，下接喇叭形圈足，頸、腹、足四面有扉棱。元代景德鎮燒制的青花尊，僅腹部四面飾有扉棱。明正德以后有些尊的頸、腹、足四面飾對稱的扉棱，萬歷朝則有六面飾扉棱的。
魚簍尊 尊式之一，器形似魚萎，明代初期與清代初期均有燒制。前者作盛儲器，后者作高檔陳設品。明永樂器特征為直口，溜肩，鼓式腹，弧形圓底。宣德時期所燒，敞口，斜肩，圓腹下收，圈足。清雍正、乾隆年間制品著意仿竹編魚簍，形狀為盤口，束頸，扁鼓腹，平底。
無擋尊 尊式之一，流行永樂、宣德時期。平沿，圓口，筒腹上下通透，底沿扁平與平沿呼應。器形明顯帶有異域風格，亦有人稱之為器座。清康熙、雍正、乾隆三代均有仿品。
石榴尊 尊式之一。始見于明宣德時期，流行于清代。器形似石榴果實，通體由縱向凹曲線分為六瓣形，口部外卷，短頸鼓腹，圈足外撇，臺階式撇，臺階式底。清康熙、雍正、乾隆時期制品水平尤高。雍正時期石榴尊除繼續燒造宣德器形，還有一種作外撇五瓣式花口，束頸，腹部渾圓，淺圈足。
雙犧尊 明弘治時期出現的一種尊式，斂口，短頸，溜肩，腹下部斜收，平底。肩部有對稱的獸耳為飾。此種尊在清雍正、乾隆時期也有燒制。如收藏于北京故宮博物院的仿古銅彩雙犧尊，造型為撇口，短頸，豐肩，腹部下收，圈足外撇，肩部飾對稱的回首立羊耳。
搖鈴尊 清康熙時流行的尊式之一。造型為小口。細長頸，豐肩，弧形或筒式腹，淺圈足，似長柄的銅鈴。
太白尊 又稱太白壇、雞罩尊，清康熙官窯典型器物之一，因摹仿詩人、酒仙李太白的酒壇，故名。又因形似圈雞用的罩，還有"雞罩尊"之稱。造型為小口微侈，短頸，溜肩，腹部漸闊呈半球形，淺圈足旋削得窄小整齊。腹部多淺刻團螭圖案。后世仿品器形規格與真品相比非大即小，紋飾過于生硬。
琵琶尊 流行于清代的一種尊式，陳設品。器形似弦樂器琵琶，洗口，束頸，弧腹，腹下部較大，圈足為寬窄不同的二層臺式。有的琵琶尊頸部飾對稱的獸面雙耳。
如意尊 清雍正時流行的尊式之一，因裝有如意形耳而得名。尊上部呈缽式，頸部較細，有凸起弦紋，下部豐滿渾圓，兩側有對稱的如意式雙耳。
絡子尊 又稱"網絡尊"，清雍正、乾隆時流行的一種尊式。器作撇口，短頸，圓腹，假圈足，腹部貼型凸起的網絡紋。民國時期多有仿制。
蘋果尊 形似蘋果的瓷質容器。侈口，短頸，器口頸若果蒂，下凹于圓腹之中。豐滿圓潤，為清代康熙朝獨有器形之一。
馬蹄尊 肇始于清代康熙朝的器形。器身似馬蹄形，唇口，溜肩，斜腹漸放，淺圈足。足背窄細。有的斂口溜肩，器腹略高，淺圈足。多用于文房，故又稱"馬蹄水盂"
觀音尊 撇口，束頸，溜肩，斂腹修長，至底外撇，若觀音菩薩亭亭玉立，故名，為清代康熙獨特器形之一，又稱"觀音瓶"。
鹿頭尊 收口，腹上斂下垂，夔耳，倒置器身若鹿頭或牛頭，故稱之為"鹿頭尊"或"牛頭尊"。始見于清康熙，至乾隆朝盛行。當時粉彩器多以青綠山林為景，繪十鹿或百鹿奔跑、穿行于山林之中，故亦稱"百鹿尊"。青花器多繪纏枝蓮紋，以青蓮諧音"清廉"，因而又名"青蓮?quot;。
萊菔尊 清代康熙朝獨特器形之一。侈口，細頸下飾雙弦紋，豐肩，長腹下斂，假圈足，足脊窄細，形若萊菔，即蘿卜，俗稱"蘿卜尊"。
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