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    盛世風流,生生不息——讀吳鳴秘戲圖考壺

    盛世風流,生生不息——讀吳鳴秘戲圖考壺

    古代瓷器壺 大唐合盛瓷磚 怎樣鑒別秘色瓷器

    2020-05-30

    古代瓷器壺。

    性文化雖秘而不露,但因其對生命活動的思考和意義而久盛不衰。無論是春宮圖或其它材質的秘戲雕塑作品,都體現出了男女之間生命交融最本質的追尋.

    作品以純粹的紫砂器皿語言,用抽象的符號概括出男女性特征。凸出的流加兩邊的蓋為男性,突出陽剛之氣;凹進的把手和連著的縫隙為女性,顯露陰柔之美;兩個蓋與下體相連又可視為女性雙乳。融生命于一體,治陰陽于一壺,獨特的視角和生命體悟、審美關照,一反傳統文化作品寫實摹象的俗直手法,格調高雅文氣,意味雋永深長。壺底不明見處鐫刻了一幅作者創作的“月下耕耘圖”,既豐富了壺的內容,又顯示出作者深厚的書畫陶刻學養。

    作品采用傳統紫砂手工制作方法,強調“紫砂味”,但造型不同于已往的任何形式,如雙蓋,如以凹示陰的如花之把,獨一無二的形體和現代的創作理念,個性特征及獨此一把的制作是紫砂創作的又一個新里程,具有不同凡響的欣賞價值和珍藏意義。加之選料精究,色澤沉著幽雅,砂粒含而不張,可謂藝術性、創作性,泥、色、形、工俱佳,開一代新風,為紫砂又留下了一件傳世佳作。

    延伸閱讀

    人物瓷畫和嬰戲圖的創作體會


    人物瓷畫和嬰戲圖釉上彩人物繪畫是眾多陶瓷藝術家所追捧的陶瓷藝術門類。從古至今人們就一直在追求和享受陶瓷裝飾精品,無論是山水畫、人物畫、嬰戲畫等其它畫派,無一不在折磨著陶瓷藝人,當然有折磨才會有享受和收獲,享受的是自己心愛的作品能得到認可,收獲的是提高了自己的技藝,以下談談我在陶瓷人物繪畫方面一點淺薄見解。

    一、中國畫直接影響了陶瓷人物畫

    中國的人物畫,簡稱“人物”,是中國畫中的一大畫科,出現早于山水畫、花鳥畫等。人物畫大體分為道釋畫、嬰戲畫、仕女畫、肖像畫、風俗畫、歷史故事畫等。人物畫要求逼真傳神,氣韻生動、形神兼備。其傳神之法,常把對人物性格的表現,寓于環境、氣氛、身段和動態的渲染之中。故人物畫被稱之為中國畫中的形、神之法。在中國古代繪畫中,與山水畫、花鳥畫相比較,人物畫不算多。而在不多的人物畫中,表現兒童游戲主題的嬰戲圖卻占有相當的數量。故在歷代陶瓷裝飾上,嬰戲圖也是一個豐富多彩的題材,因嬰戲圖反映的是孩童,故圖像生動活潑,為人們所喜愛。

    二、嬰戲圖的發展史

    在陶瓷人物繪畫史上,“嬰戲圖”是一大畫科,據現存資料記載,在唐代的長沙窯就出現了繪有兒童依肩荷蓮的綠彩紋飾。到兩宋時期,出現了許多畫“嬰戲圖”的高手畫家,特別是蘇漢臣,稱得上是當時的“嬰戲圖”畫家,開創了一代“嬰戲圖”畫風,一生創作了大量兒童題材的佳作,反映了那個年代的兒童生活情節,畫風技藝達到極至,可以斷定蘇漢臣深入到了兒童生活的各個方面。宋代以后瓷窯中又不斷出現“嬰戲圖”,足以證明當時的“嬰戲圖”畫派不斷發展,已為老百姓、文人和貴族所喜愛。

    百子圖景德鎮泡菜壇子

    之后在各朝代的瓷窯中,以兒童為題材的嬰戲圖紋飾,更是不斷地涌現。如:定窯劃花、白釉瓷印花“嬰戲圖”,耀州窯劃花、刻花嬰戲圖青釉瓷,磁州窯、介休窯白釉褐彩、黑彩“嬰戲圖”瓷枕,景德鎮窯影青瓷刻花“嬰戲圖”等等。紋飾內容以童子戲花為多見,之外還有童子戲鴨、踢球、騎竹馬、放爆竹、玩陀螺等多種體現兒童風貌的裝飾圖案。在嬰戲圖的表現手法上,印花如織錦,美不可言,但較為刻板;刻花、劃花手法靈活,線條流暢,頗為生動;繪畫勾勒,色分濃淡,更具表現力。

    “嬰戲圖”成了明清陶瓷裝飾圖案最為豐富多彩的紋飾。因其吸收了中國畫的營養,采用中國畫技法與陶瓷繪畫技藝相結合,使畫面上的兒童更具特色,使嬰戲圖繪畫裝飾的瓷器更受歡迎。相繼出現了活潑可愛的“踢毽子”、“放風箏”、“斗蟋蟀”、“蹴鞠”、“習武”、“提燈”、“舞龍”、“舞扇”、“撲蝶”等等,尤其是景德鎮民窯青花嬰戲圖,“破缸救友”、“樹洞灌球”等有故事性的圖畫,附有教育意義,表現出了兒童天真活潑的神態,有著濃厚的民間色彩。

    三、人物刻畫

    人物形象的刻畫,使形象具有個性,突出人物形象的精神面貌,是陶瓷人物繪畫造型的重要特點。藝術形象是有限的具體,即使人物畫得再像,也不如自身的形象。再則刻畫人物,一定要突破形象的形似,使形象深刻地反映生活,以形傳神。“嬰戲圖”是陶瓷繪畫中刻畫人物形象最生動的創作題材。天真爛漫的“嬰戲圖”刻畫了兒童無拘無束時光,給欣賞者帶來童年時代最美好的回憶,折射出人世間真、善、美的境界。如:“折桂圖”粉彩圓盤,把孩子們在野外玩耍的歡樂心情表現得淋漓盡致。手舞足蹈的孩子們在大自然中顯現出活躍的天性,他們揚起小手,爭搶桂圓,其活潑動態,展現了兒童純真自然的形象。整個畫面動態飛揚,畫面再現童趣。

    四、構圖

    人物構圖講究散點透視和焦點透視兩類。作品是通過創作者的思想及想象空間來創作的,表現其作品中的整個故事情節需要有主題,主題是以環境來烘托,利用背景與環境的差異,恰到好處地安排人物與背景的空間。人物眾多的作品宜采用“散點透視”構圖,突破時間與空間的限制,按有限的范圍來設計,把景物與人物有機地組織起來,顯得多而不亂,亂而有序,其作品好似在述說整個故事情節。如:筆者的“百子圖”粉彩茶具,采用散點透視和“連續構圖”法,濃縮了眾多孩童們在戶外草地上歡樂的神情。以概括的手法展現整個歡樂場景,有坐在草地大聲歡呼的,好似在暢談他們的童年;有席地拍手叫快的,好似在贊美他們的同伴;有的提著燈籠,好似在慶賀他們的節日。人物安排錯落有致,其眼神、姿態各異,其種種不同的喜悅神態,相互形成了鮮明的對比,整個畫面好似一幅活潑天真的童年游戲,可以給觀賞者帶來激動和回憶。有如“身臨其境”之感受。在裝飾手法上,在作畫前,筆者閱讀了許多“嬰戲圖”方面的創作資料,多次到學校、幼兒園去觀察,取得了第一手的創作素材和感想,再結合繪畫素養,創作出比較理想的幾幅“嬰戲圖”。

    五、陶瓷人物繪畫的幾個要點

    無論是畫那種人物,繪畫要點都是相同的。(1)陶瓷人物繪畫講究以神“君形”,緊緊抓住有利于傳神的眼神、手勢、身姿與重要細節,強調主次,有詳有略,詳于傳情的面部手勢而略于衣冠,詳于人物活動及其顧盼呼應而略于環境描寫。(2)在處理人物活動與環境景物的關系上,抒情性的作品往往借創造意境氛圍烘托人物情態,敘事性的作品往往采用橫幅構圖,易于突出環境景物的空間,采用主體人物重復出現的方法,讓觀者就像理解畫作里的故事情節一樣,突破了統一時空的局限。(3)陶瓷人物繪畫中使用的筆墨技巧與技法,在工筆設色、白描和小寫意作品中,更重視筆法的基干作用,筆法或描法一方面服從于形象的結構質感、量感與神情,另方面也要傳達作者的感情,同時還用以體現作者的個人風格。(4)在寫意人物畫中,筆墨相互為用,筆中有墨,墨中有筆,一筆落下,既要狀物傳神,又要抒情達意,還要顯現個人風格,這是人物畫的筆法、墨法之要點,是人物繪畫的用工之筆。(5)陶瓷釉上彩作畫既同于紙上又有別于紙。紙上作畫一筆見成效,而陶瓷作畫是在硬性物體不吸水的白瓷釉面上作畫,用料又是化學油性顏料,需經過一定高溫燒制才可見真貌,因此要把握畫面層次需要相當豐富的實踐經驗,難度可想而知,這就是所謂陶瓷釉上繪畫特點。

    六、用光的語言來表達陶瓷繪畫作品

    攝影是用光的語言來表達藝術作品,同樣,人物繪畫也是如此。傳統的陶瓷繪畫在吸取西方油畫繪畫方式時,愈來愈講究光比了,光比是攝影語言,它實際就是繪畫語言里的色彩對比、明暗對比、冷暖對比,也就是我們平時練習寫生時用到的畫面層次。陶瓷人物繪畫借鑒攝影用光藝術來體現作品人物精神面貌是很有必要的,例如:平光表現溫文爾雅恬淡素凈,在許多人物畫作里平平的線條都是表達慈祥和善的面孔,如美女畫、童子畫等。測逆光表現人物的個性及憂愁,就像用粗獷的線條來表現人們崇拜的正面人物,人物面貌都是一派謙謙君子風,風流瀟灑。要么用重色塊表現人物遇到困惑、磨難時的憂愁容貌。如文革時期的宣傳畫,點點幾筆濃墨,表現工人階級有力量,這類畫都是用測逆光的形式來表達的。底光表現邪惡,像人們痛恨的反面人物都是用底光來丑化的,人物繪畫也是如此,畫中的反面人物或鬼神畫,一般都是以黑腦袋、陰溝鼻來丑化,這也正是攝影底光之方法。所以要練好陶瓷人物繪畫,經常欣賞攝影作品或自己學習點攝影知識,對畫作功底有不少幫助。

    陶瓷人物裝飾畫源遠流長,風格多樣,古往今來多少陶瓷藝人不棄地追求陶瓷藝術,創作出不少讓人叫絕的作品,對當今我輩習畫者,都是寶貴的精神文化遺產,學習與借鑒古人都是為了傳承最優秀的人類文化精髓。以筆為質,以墨為文,質其內而文乎外,是畫者的詠志抒懷。可嘆人生有限,百年一瞬間,一個從藝者只要生命在延續,追求永無止境。

    灌漿壺和手拉胚壺


    用手工提煉泥料純粹是個人的喜好問題。手工提煉出來的泥料顆粒分布不均勻,比較粗。機械提煉的泥料相對來說就比較細(真空煉泥)。手工提煉出來的泥料沒有機械提煉出來的泥料要求高。不會影響到泥料的光澤。機械提煉出來的泥料做的壺要比手工提煉出來的泥料做的壺細膩些。

    純正的紫砂是不能用作手拉胚的。模具壺和灌漿壺也有區別:灌漿壺用的泥料目數細,無顆粒成分,還摻有較多的玻璃水;模具壺一般來說含有手工的成分在里面。簡單來說,模具壺有嘴巴模、身筒模的模型,其他是用手工來完成。灌漿壺用細沙漿灌制在模型里,再把模型拿掉燒制而成。

    純正的紫砂是不能用作手拉胚的。所謂手拉胚壺就是:機械操作,下面一個馬達,上面一個圓盤。把泥料放在圓盤上,開關一開,馬達旋轉,利用慣性離心力,用手拉出一個壺型來。拉出來后切下,放置晾干,再配壺嘴、壺把(都是灌漿制作),裝成一把茶壺,放置晾干后再噴漿,經過燒制就可以成為手拉胚茶壺。(注:手拉胚成型一定要加一定量的高嶺土) 所謂的手拉胚,它不屬于紫砂成型工藝。而傳統的紫砂壺,是用拍身桶和鑲嵌身桶兩種工藝形成各種形狀的紫砂壺。這就是紫砂成型工藝。

    灌漿壺:把泥料放在球筒里面打48個小時,就變成很細的摻瑪,然后再把漿灌到開好的模具里面,等1-2分鐘拿出來,放置晾干,就可以加工成茶壺了。

    一般來說,手拉胚壺里面有條紋,而灌漿壺里面就沒有。手拉胚壺一個人一天可以拉200-300個;灌漿壺一個人一天可以灌300-500個。注意不是所有的壺制作時都要加入高嶺土的。但是手拉胚制作時就需要加。

    媒介即觀念——讀潘魯生陶瓷水墨有感


    顧群業

    展廳作品01

    展廳作品02

    5月26日,在國家畫院美術館舉辦的《墨境——潘魯生當代藝術巡回展》,展出了潘魯生近期創作的陶瓷水墨、魯班墨線、纖維藝術等作品70余件。其中最感動我的,是他新近創作的陶瓷水墨作品。

    這批作品以陶瓷和水墨為媒介,以一種帶有東方意味的抽象方式,形簡而意聚,呈現出大氣、神秘、悠遠的視覺效果。第一眼看到潘魯生的這批新作時,立刻被作品的氣勢所震撼。我完全能夠想象到潘魯生不拘工具材料、激情揮灑的創作場景,從這一點來說我并不感到意外。因為這些作品雖然視覺面貌一新,卻完全符合潘魯生一貫的藝術主張和創作脈絡,體現了一名藝術家的文化自覺和社會責任感。

    當下我們的一些文藝創作,無論觀念還是形式,媒介還是語言,無不受到西方強勢文化的影響,本土文化的獨特性正逐步喪失。面對這樣的時代背景,我們必須提出自己的文化立場和態度。其核心問題就是傳統文化如何在當代傳承,以及當代文化如何保持獨立性和原創性。

    潘魯生選擇了瓷和墨這樣單純至極的媒介。作為我們中華文化精神的重要表現形式,瓷和墨本身就帶有象征性的意味。對藝術家而言,認識媒介、選擇媒介、掌握媒介,本身就是一種創造。媒介本身也有它自己的特質,宣紙與瓷板、墨汁與釉料,都會帶來相關技術和創作方法的改變,同時也帶來創作思維以及藝術語言的變化。事實上,媒介的變化即意味著觀念的變化和語言的變化。甚至可以說,這些變化是創建性的。潘魯生對媒介有深刻的理解和體會,善于發掘媒介的性格和意義,比如他特別強調心手合一,觀摩潘魯生的創作過程,就能體會到他的“筆隨心運”、“水墨淋漓”、“自然天成”之妙,彰顯了“繪畫性”以及“手工”的意義和價值。由于他對媒介的運用駕輕就熟,達到了隨意揮灑的境界,因而技術對心的制約消解了,手與心的距離隨之消解。于是潘魯生的陶瓷水墨,成為他心無所縛的自由表達。

    從這批陶瓷水墨作品可以看到,潘魯生將直覺、悟性和靈感引入藝術創作之中,強化情感和意趣,以擴張作品的想象力與感染力,進而抵達“境生象外”和“氣韻生動”的境界。堅持獨特的個人語言,表達個人感受,是潘魯生一以貫之的行事風格。上世紀八九十年代,大家普遍認為中國的水墨藝術不可能走向世界,因為水墨這種媒材有太強的地域性。事實上一直到今天,依然有很多人認為老外不會接受中國水墨。但國際策展人桑弗先生贊同和支持潘魯生在傳統之上的創新,潘魯生也從來沒有放棄過傳統水墨的創作。事實上,從小接受傳統繪畫教育的他,根本不可能將這種繪畫形式徹底丟掉。然而,潘魯生也清醒地認識到,今天應該有今天的語言方式,當代藝術需要中國范式的當代表達。在他眼里,傳統是身份,創新才是生命。潘魯生從來不肯將自己定位于某一類型的畫家,一切都可以成為他進行創作的素材和媒介。時至今日,潘魯生認為現實在藝術家內心喚起的獨特感受或許更為重要,這其中就包含有對具體事物所作的抽象思維或抽象的表達。潘魯生的藝術表現從現實轉至心靈,并最終轉向藝術的“本真”。他的作品里充滿了浪漫主義的氣息,通過直覺的表現和抽象的形式,將單純和神秘結合在一起,表達了自由與約束的對比和沖突。因此,他創造的意境不僅是高山大川、花鳥魚蟲的表象,而是藝術家理想境界的一種追求,是超脫于世俗社會的心靈居所。由于不執著于表象,這種表達常常具有形而上的特征。也正因如此,潘魯生所表達的“現實”才顯得更加豐富和生動。

    潘魯生的陶瓷水墨表現中,很重要的一點是對“水”的運用。“墨”在瓷板上的運動流變,其動力就是“水”。其實“墨”在潘魯生眼里,是對彩色的抽象,體現了藝術家對于“單純”的選擇,是一種回歸樸素本真的哲學觀念引導下的有意識的選擇。在他看來,“墨”也決不只是一種材料或顏料,它是能夠出現豐富的色彩和造型的“有”。而使“墨”蘊含著這種玄機的就是“水”,也可以說是“無”。潘魯生強調“水”的意義和作用,為作品賦予了藝術家的情感、自然天成的意趣等生命意義,將自然之美上升到更高層次的“天人合一”觀念,這種表面看來是對于媒介技巧的探索,其實是對于精神層面和哲學命題的思考。

    我們今天所講的“當代藝術”,往往過于強調“觀念”而忽略“媒介”的層面,比如對“繪畫性”和“手工”的重視不夠,只強調“心”而忽略了“手”。但透過“墨境”我們清楚地看到:媒介也是觀念!在潘魯生這里,媒介不僅僅是一種意義的生成方式而且成為意義本身。潘魯生把媒介發揮到一個極致,呈現出一種前所未有的表現形態,這才是他陶瓷水墨探索的價值和意義。

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