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    站在藝術的高度創作陶瓷藝術

    站在藝術的高度創作陶瓷藝術

    陶瓷藝術 藝術瓷磚 古代藝術瓷器罐

    2020-06-11

    陶瓷藝術。

    陶瓷藝術是造型、裝飾、材質、工藝等多元素構成的一個整體,是藝術與科學技術的結晶。陶瓷藝術大師通過巧奪天工的藝術創造和科學合理的精心設計,使瓷器具有物質和精神雙文化特征,深受古今中外收藏愛好者的青睞。

    縱觀中國瓷器藝術的發展,千百年來不斷在創新中前行,留下了難以數計的傳世佳作。可以說創新是發展的唯一出路,而創新的基礎來自于瓷器大師對國學、歷史、藝術以及自然等各方面的修養與學識。遺憾的是,現在許多陶瓷大師一味模仿,追求暫時的利益價值,缺乏藝術上的創新精神,成為困擾當今瓷器藝術發展的藩籬。

    李硯祖教授作為一位學者型陶瓷藝術家,在多年的陶瓷藝術研究中深刻認識到這一點。因此他的瓷器藝術作品基本上都是創作型的,他追求每件作品都不一樣并將自己的思想情感融入到作品中,使作品有了生命與靈性。

    提到瓷器藝術,歷史上曾出現了不少瓷藝大師,如清代陶瓷藝術家唐英、民國初期的珠山八友等。到了當代,我們不得不提到一位德高望重的學院派陶瓷藝術大師李硯祖教授。李硯祖系清華大學美術學院美術學教授,博士研究生導師,江西省政府特聘“井岡學者”,景德鎮陶瓷學院終身教授,碩士生導師。他從事美術、裝飾藝術及藝術設計的歷史及理論、陶瓷藝術、中國畫學的研究與教學工作多年。

    深厚的理論基礎和實踐經驗使他在創作中積累、凝練,在積累中迸發出一種全新的藝術光芒,在凝練中閃爍出唯美藝術光輝。2012年,李硯祖教授作品展在廣州舉行,其六十件個人陶瓷作品,在短短幾天內便被慕名而來的收藏者定購一空,讓許多晚來一步的收藏者不禁“望洋興嘆”,后悔未能先人一步而與大師瓷失之交臂。

    他以一個學者的思考對陶瓷藝術創作、陶瓷藝術理論和陶瓷藝術教育有著獨特的認識和感悟。作為一位學者型瓷器藝術家,他站在藝術的高度,去理解、去思考、去創作中國的瓷器藝術,進而使中國當代陶瓷藝術走進了一個嶄新的歷史起點,成為當今為數不多的真正能夠代表中國瓷器藝術創作的領軍人物,影響著當代瓷器發展的方向。

    從陶瓷藝術創作來講,對工藝技術的掌握并不是太難,關鍵就是怎么能形成自己的語言,怎樣將自己的思想融入到作品中,賦予作品靈魂。李硯祖教授的作品融入了他多年來對藝術的思考,追求新意又不脫離生活,繼承傳統又不拘泥于老套,他以一種獨特的藝術語言,在泥與火中演繹出精靈般的瓷器之美。其作品無論從構圖還是畫工,都顯示出精巧與精細,自然與和諧一氣呵成,給人予格調高雅、氣勢豪邁、品格超逸、工藝精湛、形式多樣、不拘一格等唯美的藝術享受,這是其他“工匠性”瓷藝大師所不能及的,也是目前國內陶瓷藝術界所罕見的,具有極高的藝術價值和珍藏價值。

    擴展閱讀

    談談陶瓷的“藝術”創作


    當你被某幅作品吸引并為之感動甚至永遠地記住了它,這是因為作品內涵充滿了個性風格、藝術品味。相反,當所謂的作品被你一掃而過,無法吸引欣賞者的注意力,其原因很簡單,作品缺乏品味、品相乏味,只是工匠之作而已。作為陶瓷藝術工作者,理因以藝術創作為目的,推動陶瓷文化藝術的發展。創作出更多有價值富有吸引力的陶瓷藝術作品。

    一、陶瓷繪畫藝術之理論特征

    陶瓷繪畫藝術,是陶瓷文化活動的一種特殊產物,它與人類諸多方面的心理、精神需求緊密相關,其中最重要的是它滿足和彌補人類不斷變化、不斷豐富著的心靈渴望、情感缺失,即從根本上滿足一個歷史時期內特定的審美需要。如果說人是社會關系的總和,那么陶瓷繪畫藝術則以一種特殊的方式反映、體現著這一“總和”。

    “藝術”二字是包容范圍很廣的詞匯。如一把稻草、一張小紙片或一個不起眼的小物品都能制作成藝術品,之所以稱之為藝術品,因為它是創造者想象力的再現,其包含了豐富的文化層面,陶瓷繪畫藝術更是如此,它是一種高尚的視覺形態藝術,如一幅壯觀的風景,它能再現到方寸小體的陶瓷載體上或大型瓷板,這是一種陶瓷藝術特定的和諧之美,從而形成一種單純、鮮明的形態特征,所呈現的具體內容,是一種文化和陶藝相結合的表現,是一種永久性傳播信息的載體,它具有圖形的通俗性與高度清晰的識別性,表現較為自由,充滿個性,容易以清新、明快的視覺形象標志傳達,神髓而吸引了眾多的欣賞者。

    二、繪畫語言是畫家靈感表達

    繪畫語言是包含了技巧、形式和內容的有機融合,對繪畫語言所占有的深度和廣度是檢驗畫家藝術水準高低的標準。從這個意義上講,繪畫語言的不同運用,則產生出不同風格的繪畫作品。陶瓷繪畫語言實際上是包含了技巧、形式和內容的有機融合。它是一個相互制約,相互滲透的有機整體,畫家的感情是靠其特有的繪畫語言表現。這種語言的運用,是依據畫家自身的藝術表現力愈強愈具特色。如賞析珠山八友汪野亭的“細筆青綠山水四扇掛屏瓷畫”,無論技法、設色、布局或畫面,幾乎都細致入微,人物和景物錯落有致、層次分明,近景和遠景逐次展開、一目了然。此作技法嫻熟,意境高遠,藝術修養和藝術功力已經達到了隨心所欲、爐火純青的地步。一個十分突出的藝術特色是筆疏意曠,若虛若實,渾然天成。把青山綠水置于明快、和諧的設色和疏朗、簡約的布局當中,既有簡潔之美,也有空靈之美,更有那種“天人合一”、的哲學之美和意境之美。他這幅山水杰作無論怎樣用藝術理論的標準衡量,都到達了藝術語言的最高水準。

    習前人之作使筆者深有感觸,如此功力非一日之寒。習前人之經典,唯其用之是我一直以來的用功方式。也是后人虛心學習,必有建樹之理論,知識的積累必促使藝術創作欲望。小作《泉》我自認為是知識積累的成果。當我來到風景圣地時,秀美的風光打動了我,映入眼底的紅葉古樹纏繞著溪石上,被泉水圍繞著特別搶眼,我立即將這些美景寫了下來,我的腦海里隨即誕生了作品主題“泉”,從感覺思維到意識形態這一過程是意境、靈感產生的過程,畫面大背景以云霧層次襯托出寧靜的層層疊疊的山谷,語言蘊含著山外有山,天外有天之意境。小屋在寧靜的山谷中只聞水聲,不聽其音,意在其中。整幅畫作盡顯灝氣浮空,秋水一天。再通過細節的表達完成了我的這幅畫作。

    三、模仿是推動,仿造是惡習

    雖然藝術生涯有一個從模仿到創造的過程,但有一部分人卻把創造給忽視了,從模仿的過程停滯不前,從而進入仿造行為。現今的實際情況卻是模仿與仿造似乎有著模糊的概念。模仿與仿造它們之間究竟怎樣分辨可喜,可惜,可悲?這個議題值得我們探討的。

    古往今來任何一個藝術大師都是通過模仿之路之后才得以成名,如我們在上小學,教師教我們學寫毛筆字一樣,首先按著模貼一筆一畫的填模板,這一過程是為了掌握漢字的書寫規律,掌握規律之后再模仿書法名家之書法,習其之特長,練自身之技藝,創獨特之風格。陶瓷繪畫藝術的學習過程也是如此,從模仿過程逐漸成熟。從模仿的效果來看,例如陶瓷山水繪畫藝術,山水風光的模仿就必須把所感受到的山水風光描繪出來,尤其是把山、水、云、樹、花、草等細節描繪出來,更能引起欣賞者的美感,因此,繪畫藝術的模仿目標應該是通過形式表現心理活動。這樣,藝術美的研究就從形式領域轉到了人的精神領域,人的精神領域成了藝術表現的最高目標。從這個意義上分析陶瓷繪畫藝術是自然的模仿,這個“自然”是以“理式”為藍本的“自然”,“理式”是第一性的,“自然”是第二性的,“自然”只是“理式”的“摹本”和“影子”。陶瓷繪畫藝術模仿自然,只能模仿事物的“外形”和“影像”,而不能表現事物的“本質”。模仿只是對現實世界的簡單模擬,是不真實的。這就要模仿者加以思維,融入情感,創造風格,加之文化修養,其模仿過程才可轉變為藝術創作過程。

    如今有許多的陶瓷藝術工作者在模仿這一過程得到了成長,但另一部分的工作者忽視和混淆了模仿這一理論,把模仿與仿造混為一談,其結果贗品堆山。模仿與仿造是兩個概念,模仿名家作品是仿效其名家更深層次的藝術品味,建自己之樹,模仿是在仿效中磨練自己的毅力,增加自己之學識、融合綜合之感受,從而創建自己的風格,是一個學習到成熟的過程,是可喜之舉。仿造是模擬、偽造,是畫者無意識形態之舉,運用技術模擬名家風格,是不加思索的沒有思維概念的工匠表現,模擬效果缺乏品味風格,這種不習的懶惰是可惜之舉。運用技術完全再現他人作品,侵犯他人權益,是可悲之舉。

    四、結束語

    陶瓷繪畫藝術及其相關的藝術活動,總是與整個現實世界,包括人類的情感和心靈世界是相輔相成的。在藝術理論和藝術發展歷史的語境中,所謂陶瓷繪畫藝術作品,包含著制作者的某件意向制約下產生的一系列“技藝”,而“意向”則是人類心靈、情感的種種欲望的表達。或理性的道德教諭,或情感的滿足與缺乏,或心靈的渴望與愉悅。在迄今為止洋洋大觀的世界藝術史中,陶瓷藝術以突出的技巧形式傳世,或以不朽的內在意蘊被銘證,更多的則是兩者兼備。這并不獨指古典藝術,在現代、后現代藝術作品中也不乏其例。

    陶瓷藝術中的山水畫創作


    談起陶瓷裝飾藝術山水繪畫的發展歷程,就不自覺地聯想到中國畫對瓷上國畫的影響。山水圖案追述到遙遠的年代只存在于帝王的冕服或玉器的氣紋上,屬于工藝美術的范圍。而后來很長一段時間又被人們用在背景圖像中,不能稱之為山水畫。直到魏晉南北朝時期,山水形象才由背景變為主體,以一種獨立的畫種出現在中國畫壇。因此山水畫自古以來就是主要而喜聞樂見的創作畫卷。隋朝展子虔的《游春圖》,歷來號稱“唐畫之祖”,其實,也可以稱為“中國古代山水畫之祖”。《游春圖》反映了中國隋唐時期山水畫的風格和水平,是山水畫由萌芽趨于成熟的里程碑,開啟了“青綠山水”畫派的新時代。

    魏晉南北朝時期山水畫開始獨立發展,宗炳的《畫山水序》和王微的《敘畫》可以說是山水畫論的開端。他提出自然山水形象能給人精神的愉悅和美的享受,還認為自然山川的“萬趣”應于目而會于心,觀畫時“目亦同應,心亦俱會”的“暢神”說。他還論述了有關景物遠近與視覺關系的透視學原理,提到了山水畫的一些具體表現技法。是當時山水畫表現技法發展到一定高度的理論總結。王微同宗炳一樣,強調主客體的融合,自然與精神的合一。他的《敘畫》闡明了山水畫寫生的方法,主張提煉概括表現景物的內在精神,注意季節的區別和情與景的聯系從而激發人們的情感與聯想,使欣賞者從畫面上獲得對大自然的真實美感。注重人與自然的結合,在表現自然的過程中體會到山水這種無限的可能。他們的山水畫理論在當時具有開創性,對后世產生持續影響。

    正因為這種持續性影響,能工巧匠們就把山水圖案搬到了陶瓷上了,陶瓷山水畫也就孕育而生。然而陶瓷繪畫有個顯著的特點那就是因材質的可塑性、裝飾性和裝飾手法的多樣性,其所表現出來的藝術效果更讓人身臨其境,感同身受。它依附在陶瓷形體上,并和陶瓷造型取得和諧一致,不但顯示瓷畫山水的美感,而且充分顯示陶瓷的材質美。青花秀麗雅致,粉彩粉潤見長,并與潔白精美的瓷質相互襯托,相映成趣,有機地結合起來。可以說,陶瓷繪畫藝術搏采了紙本中國畫之長,融會貫通,具有獨特技法和特殊的藝術效果。因此也被人稱之為“瓷上國畫”。

    受中國文人畫的影響,清末民國初期,以珠山八友為代表的文人瓷畫家們,為這個時期的陶瓷山水畫的發展作出了巨大的貢獻。“淺絳山水”和“墨彩山水”的研究創作已經很深奧了,從汪野亭的《江山勝景圖》中可以看到,圖中山、林、云霧結合完美、真實。山石主要依靠線的變化來表現不同的山巒變化,利用俯視角度來表現縱橫的山川,這些都是后來山水畫的基本表現技法。盡管還是比較幼稚的階段,但汪氏為發展和創新“瓷上國畫”初步獲得了成就,為以后陶瓷山水畫的發展奠定了堅實的基礎,因而被稱之為“汪派”山水畫作。而汪野亭從觀察具體的自然景物,無疑是親身感受發出的,在進行畫面山水的安排取舍,云霧動態的配置,以及遠、近、明暗、色彩的技法的運用完全可以稱之為陶瓷淺絳山水畫最初的先驅者。體現了當時人們超脫世俗,清遠曠達的藝術人生。

    汪野亭粉彩山水瓷板

    汪野亭的粉彩山水別開生面,得益于藝術的創新。他率先運用“通景山水”章法裝飾瓶類制品,開二十世紀初景德鎮粉彩山水裝飾章法的新風。所謂通景,就是將一個畫面以一個完整的構圖,在圓柱式的器皿上展開,讓人從任何角度都可以看到完美的畫面。即將山水相連、境氣貫通的一個整體畫面,布局在各種造型的器皿上,一改以往僅一面飾畫,另一面題款,或在錦地開光的斗方中作畫的山水裝飾故習。自然界山外有山,流水不息,意境萬千,乃天設地造的四時景觀。“通景”法在表現自然景觀時,使觀畫者冥想“山水源頭無覓處,游子信步山水中”的意境。汪野亭的山水畫采取山水相連、云霧飄逸等巧妙的連接處理,形成360度的完整構圖。

    一、注重意境的營造

    無論是哪種山水畫派,其氣韻是繪畫之魂,是對作品的總體要求,是藝術達到的最高境界,也是品賞陶瓷山水畫的主要原則。氣韻,在傳統國畫中,是指神氣與韻味的總和。元代楊維楨指出:“故論畫之高下者,有傳形,有傳神。傳神者,氣韻生動是也。”清代唐岱談到:“六法原以氣韻為先,然有氣則有韻,無氣則呆板矣。”簡言之,謝赫時代畫家們讓手下萬物氣韻生動的方法,我所能看到的,是借助于有變化的重復來強調物象的神態之表現。這種借助,下傳一千多年間,凡能把握的必成大器,但徹底把握者并不多,然而有成就的繪畫藝術家,他們對古文化研究得很透切,把握到了這些借助。更可貴的是,他在再度啟動這些借助的時候,又將自己在其他畫派學到的知識融入其中,從而船得風兮馬得路,達到了美的境界。由此可見氣韻生動成了繪畫的首宗要義,成為畫家在創作中追求的最高目標,也成為陶瓷山水畫品賞的主要準則。在長期的創作實踐中,陶瓷文人們吸收借鑒中國畫的繪畫手法和審美觀,注重意境的營造,注重情與景的關系,注重氣與韻的和諧。取得了可喜成功,像“珠山八友”就是民國時期涌現出的陶瓷文人典范。他們很好地把握了“意”與“隋”,“意”與“景”的主觀與客觀范疇,在表現意境中達到主客觀的統一,使之情景交融,氣韻生動。

    二、追求筆墨流暢

    要創作有氣勢的陶瓷山水畫,筆墨入手是關鍵。在陶瓷山水畫創作過程中,筆墨流暢是鑒定山水畫作品的關鍵。用筆、用墨、用線、用水方方面面都要恰到好處,這樣畫面才能顯現出濃淡干濕變化。古人說得好,“干裂秋風潤含春雨”,就是這個道理。筆墨是為表現對象服務的,要自然形成。在陶瓷山水畫的創作中切忌只追求筆墨,而放松對自然對象的表現。筆與墨是不可分割的骨肉關系,而顏色的濃淡變化是通過運筆來達到的。因此,可以說畫筆是靈魂,筆觸的變化重于顏色的變化。只有顏色的變化而無筆力的變化,則陶瓷山水畫顯得軟弱無力。在陶瓷山水畫中講究利用筆力去勾勒線條作為骨架進行造型是體現出線條的力度、質地和美感通用方法。通過不同的線條去體現筆墨的動態、勢向、韻律、節奏,以寫神、寫性、寫心、寫意為目的。陶瓷山水畫以線條構成,是因為用線最易捕捉物體的形象及動感,最適宜發揮毛筆、油墨與陶瓷載體的特性。可以說,線條是陶藝家獨到的藝術語言,是陶瓷山水畫的靈魂。用于繪畫的線條是有生命力的。利用這些含情線條的漸變、排列、組合、交搭、分割、呼應,在畫面上構成造型的諸多形式。抑揚頓挫、疏密粗細、快慢虛實、濃淡干濕、無不顯現著陶藝家的才思、功底。筆韻是畫家們追求的較高境界。筆韻是運筆時所表現出的一種內在節律,情感起伏,通過氣與力的統一變化而形成用筆的韻律感和節奏感,筆力、筆氣、筆韻是有機的統一,以氣統力、統韻,以韻助氣、助勢,三者完美地結合,方稱上佳的用筆。

    陶瓷山水畫不僅要講究用筆,也要講究用墨即“青料”、“顏料”。前人就有“墨分五色”之說,意思是說墨有濃淡變化,使畫面產生豐富的層次感、韻律感、節奏感。陶瓷顏料追求水墨的濃淡變化,如在新彩顏料中通過添加樟腦油的多少來稀釋顏料而達到顏料濃淡的變化,在青花料中通過添加茶葉水或清水而使青花料在坯體上達到類似國畫中的水墨效果。追求一種渾厚蒼勁、剛健挺拔或含蓄內斂、簡約空靈、飄逸灑脫韻味。

    陶瓷名家手繪山水客廳裝飾花瓶

    三、構圖、構思、布局

    陶瓷山水畫尤其講究構圖,云霧映入人們的眼簾,給人的第一印象就是不同章法的構圖。構圖的多種形式以及多種提法,習慣稱謂“章法”、“布局”。東晉顧愷之稱之為“置陳布勢”,謝赫則稱之為“經營位置”。提法雖不一樣,但其意相同,即將要表達的內容與形式加以組織、安排,構成一個體現個性、呈現氣勢、和諧統一的整體畫面。一幅作品境界或高或低,或奇或特或平庸,構圖至為關鍵。構圖法則有其自身規律,最主要的規律就是辯證法中的對立統一。凡符合對立統一規律的作品,就耐看,就有美感,就有吸引力,反之,美的因素就會大打折扣。但是,陶瓷山水畫的構圖不僅是像宣紙一樣在平面構成,還要結合造型來構圖,由于藝術陶瓷往往是花瓶、缽罐等立體造型較多,因此,對這類器型的構圖,既要講究裝飾本身的藝術情趣,更要結合器型,在進行構圖設計之前,要看看該器型適合哪種形式的裝飾,該裝飾哪些部位,怎樣構圖,使造型與裝飾達到和諧統一、有機結合,構圖布局同寫文章一樣,段落結構、組織安排,要有一個統一的構思。眼前的景物,只是一個局部,而一幅畫,則應該是一個整體,應集中、提煉、概括,使之成為一件完美的藝術品。考慮好上述因素,就可以開始創作。陶瓷山水畫強調主觀的加工取舍,概括集中,抓住主要的本質的東西,也就是抓住它的特點,對重點突出的形象刻畫入微。陶瓷山水畫不是自然描繪,應刪繁就簡,對不需要的旁枝末節,大膽簡化,留有空白,更富有想象力。陶瓷山水畫,可以根據內容表現的需要,不受時間、空間限制。構圖的來源是生活,是眼界,是修養,是格調。構圖具有極大的靈活性,因為陶瓷山水畫同中國畫一樣使用獨特的散點透視法。用這種透視法來展現絢麗多姿的世間萬物,給陶藝家帶來極大的自由性和靈活性。它不受時間和地點的限制,不求物體具象,只求藝術構思和形象入“理”。

    所謂藝術是藝術家苦練藝術眼力,做到身動、心動、手動,達到眼容心靈所感,手動隨心所欲,所繪作品使人觸目,獨成一格。同時注重畫面中形象的典型性、視覺的完整性、間架結構的靈動性、布白的含蓄性、靜止與動態的相互呼應等,使得形式高度統一,布局生動完美,畫意趣盎然,從而達到悠遠無盡、抒情空靈的境界。

    手工陶瓷藝術品帶著藝術的頭腦和激情去創作


    手工陶瓷是藝術品,每一件作品都是帶著藝術的頭腦和激情去創作的,這些作品都有自己獨立的靈魂。在國外,陶藝一直有手工和機器之分,機器制陶用來生產旅游紀念品,手工制陶分為藝術品和自己把玩的小工藝品。在歐洲、日本的一些地方,即便是家庭主婦,也能做出一些屬于自己的陶瓷品來。因為他們擁有一些小型的制陶機器和小型的燒制機器,這些東西正是如今中國個人陶藝家們所缺少的,并且購買的價格不菲。雖然國內現在也開始研制生產這類機器,但是短期內從質量上與國外成熟的產品還是有差距的。

    傳統的作坊對于瓷土的種類和劑量有著很嚴格的控制,但是手工制陶就可以比較隨性,用不同的瓷土混合,還做出不同質感、不同色彩濃度的作品,藝術家有充分的空間來發揮他們的想象力,來進行他們的實驗。比如青花瓷,它的顏色可以通過控制瓷土中鐵的含量來調節深淺,一塊磁鐵就可以做到了。

    手工陶瓷并不需要去趕時間,藝術家的成熟是可以等待的。不過,手工陶藝家們所拿到的原材料品質卻很不穩定,隨著瓷土價格的上漲,土商們會以次充好。瓷土的的質量,只有在瓷器被燒制出來后才能看得出,所以一批手工瓷器因為瓷土的質量而前功盡棄是很讓人痛心的,也是不可避免的,再加上手工制陶的速度比較慢,所以手工陶瓷的成品會降低,相對成本就變高了,這些都是一個手工陶藝家必須面對的現實。

    手工陶藝存在不少難度,但是藝術家們總是樂觀的,這門藝術也慢慢地為人們所接受。起初手工陶藝品商店的客人都是外國人,即便是有中國人來購買陶瓷,也是“作為禮物送給外國老板”,但是現在,越來越多的中國人開始走進這里為自己購買藝術品,甚至有不少年輕人,將手工陶瓷作為禮品送給長輩。這門泥土與火焰的藝術,通過中國藝術家的努力,開始走進了中國人的內心。

    藝術創作中的靈感來源


    當人們欣賞到一件件陶瓷藝術佳作時,不由自主地如同置身于畫中,可見藝術之魅力。這魅力來源于陶瓷藝術家們的文化修養、技藝造詣,以及靈感的發揮。尤其重要的就是把握靈感,捕捉靈感,這是開啟成功大門的金鑰匙。

    一、靈感來源于生活

    要想成為一名出色的陶瓷藝術家必須深入生活。生活分布在大自然的各個層面,需要藝術家去美化它,揭示它,捕捉他。好的藝術會帶給人們美的感受,甚至可以使人們得到心靈的凈化。藝術是生活不可缺少的因素,是人類精神生活的重要組成部分。而生活又是藝術的源泉,是靈感的推動劑。

    當你深入到生活中,腦海里自然而然的就會把感受到的生活去分析、研究并將信息儲存起來,使腦海形成藝術“倉庫”,成為日后創作的積淀。隨著你的創作靈感來臨時,你就可以迅速地搜索積累在“倉庫”中的有關信息,將其靈活的運用,向創作思維靠攏、逼近、誘出若干思想火花。當突然爆發奇想妙想時,整個思路就會融會貫通,由此形成靈感,這就是靈感產生的過程。所以說生活是藝術的源泉,更是靈感的源泉。

    二、靈感離不開細心觀察

    觀察是一種有目的、有計劃、比較持久的知覺活動。觀察力是人們從事觀察活動的能力。觀察力的培養,首先要深入生活,接近大自然,培養濃厚的觀察興趣。當然,我們所說的觀察,就是隨時留心觀察大自然變化、周圍環境、風土人情、社會現象、人物面貌、人情世故、風俗習慣等等。實施中和細心思考相伴隨的,經常細心留意這些觀察,養成愛觀察、愛思考的習慣,會有助于你積累更多的經驗,更好地認識世界。

    在生活中每個人的社會觀念因地位的不同而不同,大自然的物態千姿百態。要把人與自然融入到你的作品中,就必須養成細心觀察自然界的習慣,從真正意義上說,靈感不是刻意求得的,也不是常在無意識狀態下偶得,它是在有意或無意中獲得,在松弛的無意識狀態下產生,當對生活的感受多起來后靈感也就隨之產生。如果你是南方人,對南方的山山水水、風土人情肯定是熟知,但熟知不等于了解的透徹,觀察還得從細心入手,也就是說還得細心了解風土人情的每個細節,從細微入手作品才不失其竟、其意。否則觀察不到位,失其自然,限制了創作靈感的來源,更無法展開想象的翅膀,所以說靈感發揮還需要細心觀察才能盡善盡美。

    三、靈感源于勤奮

    靈感并不能代替整個創作過程。如陶瓷藝術家,他需要付出艱苦的學藝過程。除掌握陶土習性、坯胎習性、瓷畫顏料的配置、入窯溫度的掌控等,還得經常思考關于陶瓷藝術創作方面的問題。每日觀察實物動態,如你畫魚,就得養魚,在水箱里觀察魚的動態。如你畫山水,就得經常暢游名山大川,在自然環境下寫生作畫。除此之外還得有個好習慣,那就是隨身攜帶速寫本,隨時記錄有意義的素材,這樣不但鍛煉了自己的觀察力,也給以后的創作打下了扎實的基礎,當靈感來臨時揮筆成作。音樂大師柴可夫斯基也曾說:“靈感是這樣的一個客人,他不愛拜訪懶惰者”。所以沒有勤奮就難以產生創作靈感。

    四、靈感需獨立思考

    優秀的陶瓷藝術家擁有獨特的思路、見識,其風格獨特。一味地摹仿名家名作,那只是畫師,成不了藝術家,更不要說有什么靈感的發揮。作為學習者只能是從名家名作中吸取營養,經過消化吸收,依自身的人生觀和藝術感觸來思考創作,所謂獨立思考是獨立于他人來思考,是創造性地與眾不同的思考,“珠山八友”就是創造性地運用瓷畫藝術來思考的代表人物。他們獨辟蹊徑,從新的角度來理解熟悉的事物,從新的視角重新打開藝術的思考空間。當一個藝術家具備了獨立思考才能時,深藏的刻苦歲月的磨練才會躍然在自己的作品上。獨立思考源于作者對生活的深切感受和想象的迸發。是源于心靈的再創作,是超越自然物表層向提煉出來的更高層次的情感傾訴。

    五、靈感是個性的迸發

    靈感的形成和產生也有很大差異。創作靈感的激發,因人而異,因個性不同而有別。一些藝術家在創作實踐中,形成了一些獨具個性的、易于激發靈感降臨的習慣和癖好。當然,不是所有的藝術工作者都有此類習慣癖好,在一定條件下,同樣可以獲得靈感。個性對創作者的創作靈感、作品風格雖有很大影響,但個性不能決定創作者的社會價值和藝術成就。無論何種類型個性的藝術家,經過主觀的艱苦努力,都有可能達到藝術高峰。個性風格特點的與眾不同,其畫風讓欣賞者一眼就能識別。人們常說“代表作”,代表作就是代表創作者自身與眾不同的個性風格的被大眾認可的作品,它是作者心靈的發揮,個性靈感的迸發。

    六、靈感滲透文化知識的積累

    靈感不是憑空就能產生的,這與創作者文化知識的積累是密切相關的,文化修養源于知識積累。當知識積累達到一定程度時它的文化層面就會觸動創作意念,靈感也就隨時都會迸發出來。

    陶瓷粉彩瓷板畫《芳苑畫溪流》

    其實文化是知識積累的過程,是為靈感打基礎的過程,是學習和勇于嘗試的過程。冰凍三尺,非一日之寒。創意是沒有捷徑可循的,需要不斷地學習各類文化知識,提升文化品味。其實各類藝術,都是在文化知識的主導下相互融通、相互滲透的。比如中國文學里的詩歌,它與繪畫更是關系密切,詩與畫融合恰當,能起到畫龍點睛之功用。因此人們把這一藝術稱之為“詩畫藝術”。筆者在創作陶瓷粉彩瓷板畫《芳苑畫溪流》時,詩畫靈感隨之而來,因此在畫面寫下:“芳苑畫溪流,雪山松嬴高”詩句。應用傳統文化滲透到畫作,使其更有欣賞性,讓欣賞者在朗讀詩的同時感覺有型,在觀畫的同時卻猶如進入詩境。因此說文化的底蘊有助于提高繪畫的品味和靈感激發。作為一個陶瓷藝術家,要對一系列藝術學科有一定的修養,加深研究以拓寬自身的文化底蘊,不失時機地發揮創作靈感。

    情感與形式于陶瓷藝術的構思與創作


    情感是陶瓷藝術創作的源泉,作者只有通過一定的形式才能更好地把自己的情感融入創作之中。讓觀眾更好地看見作者所想表達的意圖。一個優秀的陶瓷創作者,必定有著豐富的情感,獨特的形式,巧妙的構思,最終創作出優秀的作品。

    一、陶瓷藝術的情感影響其藝術的構思和創作

    羅丹說過,“藝術就是情感,一切藝術都是創造出來的表現人類情感的知覺形式。”沒有情感的作品不能稱之為藝術品,情感是藝術家之于其藝術品的羈絆,也是藝術家與觀眾通過藝術達到交流目的的一個關聯。并且,情感同樣是藝術家創作與構思的沖動和源泉。在陶瓷創作中,創作是為了表達一種創作者的情感。從陶瓷的構思到它的創作,不僅僅通過形體的塑造來感染人們的視覺,而主要是通過造型中蘊涵的思想,從而影響藝術觀眾的心里世界。

    “國魂”是解曉明博士于1999年創作國魂系列中的第一件陶瓷藝術作品。從情感上說,藝術家當時所處的環境,很多人認為中國陶瓷不行,陶藝不行,陶瓷科技也不行,對于一個中國陶瓷藝術家而言,這樣的輿論觸動了藝術家的情感,從而促使藝術家產生了藝術創作的沖動,繼而創作出了這件作品,完成了藝術家由情感到藝術構思的過程。從形式與創作上說,這件作品是用泥條盤筑的手法盤筑而成,除了顏色釉的豐富多彩,更融入黃沙、食鹽,以及一些陶瓷碎片的等等細節,而作品里面的是唐代最鼎盛時期的佛教造像。唐代陶瓷是經過絲綢之路傳出去的,而敦煌是陶瓷外傳的必經之點。藝術家在藝術作品中不僅僅豐富了藝術作品,同時也隱晦地表達了陶瓷外傳留在歷史中的遺跡,也寄托了藝術家希望中國現代陶藝也能像唐代一樣輝煌,引領全世界的情感。所以說這樣一個作品,完成了情感和形式,構思與創造在藝術作品中的體現。

    二、情感影響陶瓷創作的高度

    情感是藝術家通過藝術創作要表達出來的東西,也是促使陶藝家進行陶瓷創作的動力,是促使陶藝家在腦中進行構思,繼而通過一定的形式創作出陶瓷作品的基礎。沒有情感的作品不是藝術品。情感是藝術的生命,情感于陶藝作品中有著非常重要的地位,也是陶藝家與陶瓷匠人的區別。所謂陶藝家,就是以陶瓷為媒介進行陶藝創作與設計的藝術家。日本陶藝家藤原毛井曾經說:“正是優雅和個性使一個真正的陶藝家與一個僅僅只是制作陶器的人相區別。一個真正的陶藝家必須能體驗和分辨音樂、繪畫、文字和哲學中優秀的東西。他只有吸收了這些優秀的東西,方能夠將力和個性貫通于他用黏土所制之物。”正如前面所舉例的作品——“國魂”,情感通過一定構思與一定的藝術技巧,從而創作出了格調較高的作品。

    在陶瓷藝術的構思與創作中,情感是他們的基礎,也是決定了作品具有的藝術價值,陶藝家在進行陶藝創作時,主要表現為以陶瓷為媒介進行藝術的探求與情感的表達。所強調的是創新能力的突出和個性的張揚。

    三、陶瓷藝術的形式與創作

    “從本質來講獨特性是藝術生產的一個重要特征。藝術創作是人類一種高級的、特殊的、復雜的精神生產活動。藝術的生命就在于創造和創新。沒有創造,沒有創新,就沒有藝術。”陶瓷作品形式的多種多樣,就是為了符合藝術獨特性的本質,所以每種形式的陶瓷作品又有很多不同的裝飾效果,從而使得同一形式的陶瓷又出現了不同的美感。

    造型之美是形式美中的一種,通過不同的造型創作出不同的形式美,紫砂陶瓷藝術大師顧景舟先生說:“茶壺是喝茶的,是實用的東西,但也要給人以精神上的享受。人家工作一天和勞累,捧起茶壺也是一種享受。一把壺,人家今天用明天厭不行,要越用越喜歡,越看越高興才行。”所以說,在陶瓷作品的構思當中,應該融入這樣的思想,從而用更多、更新穎、更美麗的方式創作出最終的作品。

    陶瓷藝術歷經千年,經過歷代陶瓷工匠和藝術家的努力,陶瓷的造型和裝飾都已經發展得非常完善,同一個造型有不同的裝飾,同一個裝飾風格又配之以不同的造型,極大豐富了陶瓷藝術作品的形式。

    裝飾之美也是形式美的一種,裝飾的技法豐富多樣,也就決定了陶瓷形式的多種多樣,進而使陶藝家在陶瓷創作時有更多的創新。如,刻劃花裝飾——元代的青白釉刻花蓮花紋盤、印花裝飾一一隋代的褐釉印花瓷洗、貼花裝飾——唐代的模印鳳鳥團花紋壺、剔花裝飾——西夏的白釉剔花牡丹紋罐、釉下彩裝飾——元代磁州窯的白地黑花罐、青花裝飾——元代的青花蓮花紋盤等等。多種多樣的陶瓷藝術形式也為陶瓷創作提供了千變萬化的藝術風格。讓創作者的情感通過不同的形式更好地表達出來。

    “形的概念也完全是從外部世界得出來的,而不是在頭腦中由純粹的思維產生出來的。必須先存在具有一定形狀的物體,把這些形狀加以比較,然后才能構成型的概念。”也就是說,通過外部世界對陶瓷創作者的刺激,激起他們的靈感和創作的情感,再經過陶瓷創作者的構思,通過一定的陶瓷表現形式,最終創作出作品。我們從恩格斯的《反杜林論》中可以看出,形式之美對于陶瓷藝術的創作是多么重要。

    所以在陶瓷藝術當中,情感是一個陶瓷藝術作品的生命,是陶瓷藝術作品的靈魂,是陶瓷藝術家創作時內心構思的靈感源泉,決定了陶瓷藝術作品的格調和內涵。而形式是陶瓷藝術作品的“外套”,它是為了更好地表達創作者的情感而服務于作品的,當然,它在一定程度上也能提升陶瓷作品的藝術魅力。在陶瓷的創作過程中,把豐富的情感和極具魅力的形式感融合于陶藝家的構思之中,才能創作出耐人尋味的優秀作品,情感與形式是創作構思的方向,也是決定創作最終格調的兩個重要方面。

    現代與傳統藝術融合才能創作出陶瓷佳作


    現代陶瓷繪畫其實就是個性的表露,創造者都會在作品中把個人的主觀意識、潛能最大限度地釋放出來,表現自我。陶瓷繪畫對美感的追求表現在材質、肌理和表現手法上。現代陶瓷繪畫材料的運用表現在撲朔迷離的肌理運用上。陶瓷繪畫把釉上、釉中、釉下、雕塑等一切可以結合的技藝融匯到一起,打破常規,用混合、含蓄、豪放的手法表達意境。

    在長期的創作實踐中,傳統陶瓷藝人們吸收借鑒中國畫的繪畫手法和審美觀,追求一種詩情畫意的境界。在講究詩意的同時,陶瓷藝人們還追求中國畫的那種“氣韻生動”。作品追求似與不似之間,以虛當實,筆斷意不斷。現代藝術則一目了然,簡潔明了,概括性極強,將不同比列、不同時間、不同空間的元素相結合,超越現實,形象夸張,鮮明醒目的表現主體事物,賦予陶瓷更廣意義。

    當然再好的現代藝術還是和傳統藝術分不開的。沒有傳統藝術,陶瓷就像大樹失去了根基,沒有養料,就算表皮如何的光彩照人,但是它沒有了神韻。只有把中國陶瓷傳統技法和現代陶瓷特殊的肌理效果相結合才能使作品具有很強的視覺沖擊力和文化感染力。東方與西方、傳統與現代、繼承與創新都不要獨舍一端,明白融合的要義,才能創造出陶瓷佳作。

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